в годы послевоенной разрухи, этот киноязык достаточно легко воспринимался и усваивался аудиторией. Характерно, что сами крестьяне оценивали жизнь в дореволюционной деревне более позитивно, считая ее вполне благополучной и даже счастливой[208]. Человеческая память тяготеет к идеализации прошлого. Но пропаганда сделала свое дело: в итоге образы сельского прошлого в массовом сознании 1920-х гг. приобрели трагическое звучание, воспринимаясь в контексте классовой борьбы.
Еще более отчетливое стремление к мифологизации присутствует в кинематографе 1930-х гг. Главным отличием от предыдущего десятилетия стало резкое сокращение количества ретроспективных фильмов. Из снятых в 1929–1940 гг. 78 фильмов на сельскую тему историческими были только 14 (18 %). В них привычно тиражировались сюжеты о борьбе крестьян против угнетателей, многие были построены на национальном материале («Ануш», реж. И. Перестиани, 1931; «Арсен», реж. М. Чиаурели, 1937; «Кармелюк», реж. Ф. Лопатинский, 1931; «Кармелюк», реж. Г. Тасин, 1938; «Колиивщина», реж. И. Кавалеридзе, 1933; «Назар Стодоля», реж. Г. Тасин, 1937; «Прометей», реж. И. Кавалеридзе, 1935; «Соловей», реж. Э. Аршанский, 1937). Все фильмы были сняты в жанре героико-исторической драмы, что задавало тональность подачи материала. В фильмах доминировала литературная сценарная основа, историческая достоверность ограничивалась бытовыми деталями, особенностями одежды и обстановки.
Новым в кинематографе 1930-х гг. стало обращение к событиям Октябрьской революции и Гражданской войны, т. е. помимо образа крепостной деревни начал складываться образ революционной деревни («Клятва», реж. А. Усольцев-Граф, 1937; «Дума про казака Голоту», реж. И. Савченко, 1937). Фильмы этого десятилетия объединяла демонстрация разделения деревенского мира на два непримиримых лагеря («своих» и «чужих»), которая транслировалась официальной идеологией и поддерживалась исторической наукой того времени. Олицетворением «чужого» стал образ кулака, впитавший черты абсолютного зла и внешне, и внутренне (интересно, что в фильме И. Савченко «Гармонь» (1934) сам режиссер сыграл роль единственного отрицательного героя – кулацкого сына по кличке Тоскливый).
Если до 1920-х гг. советский кинематограф был преимущественно ориентирован на городского зрителя, то в 1930-е гг. благодаря появлению кинопередвижек и стационарной сети кинопроката деревня также становится потребителем кино, особенно зрелищного, что оказывает влияние на стилистику и способ презентации информации[209]. Сельский житель проще откликался на художественные образы, связанные с элементами сказки, народного балагана, лубка. Реалистические интерпретации не всегда достигали своей цели, так как могли вступать в противоречие с личным опытом и коллективной памятью. Интересно, что в конце 1930-х гг. в качестве самостоятельного оформляется жанр фильма-сказки («По щучьему велению», 1938 и «Василиса Прекрасная», 1939, реж. А. Роу; «Сорочинская ярмарка», реж. Н. Экк, 1939). Деревенское прошлое в них переносилось за грань реальности. Такое восприятие способствовало закреплению устойчивого образа деревни как явления, не имеющего перспектив в современном социалистическом обществе. Эти приемы использовались не только в ретроспективных картинах, но и в «актуальных». В стилистике лубка были сняты музыкальные комедии И. Пырьева («Богатая невеста», 1937; «Свинарка и пастух», 1941), сказочные мотивы лежат в основе сюжета фильма «В поисках радости» (реж. Г. Рошаль, В. Строева, 1939). Ненавязчивое соединение сказки с былью, характерное для сюжетов многих фильмов 1930-х гг., снимало вопросы об отношении создаваемых образов к реальности и примиряло зрителей с вымыслом.
В годы войны и в послевоенный период (1941–1952) ретроспективных сельских фильмов было снято мало. В условиях общего сокращения кинопроизводства и необходимости усиления пропагандистского воздействия наиболее востребованными оказывались патриотические сюжеты (исторические или современные), а после войны – тема восстановления страны. Всего за это время было снято 25 «сельских» фильмов. К ретроспективным, и то с определенной натяжкой, можно отнести только шесть из них, большинство – сказки («Черевички», реж. М. Шапиро, 1944; «Каменный цветок», реж. А. Птушко, 1946; «Майская ночь, или Утопленница», реж. А. Роу, 1952) либо биографии («Богдан Хмельницкий», 1941 и «Тарас Шевченко», 1951, реж. И. Савченко). Единственным фильмом этого периода, содержащим историческую ретроспекцию сельской жизни, является «Сельская учительница» (реж. М. Донской, 1947) – популярная картина о судьбе девушки, приехавшей в глухую сибирскую деревню учить детей и посвятившей этому всю жизнь. Пожалуй, это первый фильм, где в качестве фона представлена панорама развития сельского мира в первой половине XX в. Исторический образ довольно фрагментарный и условный, построен на противостоянии добра и зла; сюжет завершается непременным жизнеутверждающим финалом.
Особенностью следующего этапа (1950–1980-е), когда ежегодно создавалось не менее 15–20 фильмов (современных и ретроспективных) на сельскую тему, стало выделение деревенского кино в самостоятельное художественное направление[210]. На смену мифу об отсталой деревне пришел другой, связанный с идеализацией сельского мира и не менее далекий от реальности. Ретроспективные фильмы не были здесь исключением.
Существенный вклад в формирование нового образа села внес «оттепельный» кинематограф 1953–1964 гг. Авторы фильмов, «шестидесятники», были склонны романтизировать революционное прошлое. Прежние сюжеты о крестьянской борьбе за свободу становились более разнообразными, дополнялись новыми темами. Из 113 фильмов на сельскую тему, снятых в это время, было 26 исторических (23 %), в которых заметно преобладала история советской деревни (см. табл. 3).
Только в трети картин присутствовало дореволюционное прошлое: «Земля», реж. А. Бучма, 1954; «Пламя гнева», реж. Т. Левчук, 1955; «Триста лет тому…», реж. В. Петров, 1956; «Атаман Кодр», реж. Б. Рыцарев, 1958; «Олекса Довбуш», реж. В. Иванов, 1959; «Вольница», реж. Г. Рошаль, 1955; «Гулящая», реж. И. Кавалеридзе, 1961. Новым стало внимание к бытовым мелочам, обыденной жизни крестьян. Достаточно показательна картина «Лурджа Магданы» (реж. Т. Абуладзе, Р. Чхеидзе, 1955), экранизация рассказа грузинской писательницы Э. Габашвили, трогательная и печальная история жизни бедной крестьянской семьи на рубеже XIX–XX вв., в центре которой оказался спасенный детьми маленький ослик. В фильме очевидна тенденция к более камерному, чем прежде, изображению сельской жизни, к истории повседневности, но в привычном контексте классового противостояния.
Эпичный характер носит кинотрилогия реж. Н. Макаренко по произведениям М. Стельмаха, повествующая об истории одного из первых колхозов Украины и охватившая события от Первой мировой до Великой Отечественной войны («Кровь людская – не водица», 1960; «Дмитро Горицвит», 1961; «Люди не всё знают», 1963). В той же тональности снят фильм «Бессмертная песня» (реж. М. Володарский, 1957), рассказывающий о судьбе красногвардейца, вернувшегося с войны в родное село и убитого кулаками. При всем пафосе в этих фильмах очевиден интерес к бытовым сюжетам, семейным отношениям, отдельной личности.
В 1963 г. Е. Моргунов снял свой единственный фильм «Когда казаки плачут», поставленный по рассказу М. Шолохова и рассказывающий в комедийном ключе о «войне» между казаками и их женами, восставшими против грубости и насилия мужей. Сюжет разворачивается на казачьем хуторе в 1920-е гг., где появляется женщина-агитатор, и казачки под ее влиянием решают наказать своих мужей. Веселый рассказ о попытках казаков наладить семейные отношения
