др. Однако наиболее типичными жанрами деревенских кинопроизведений оставались мелодрама (27,2 %) и комедия (20,1 %), а также драма (20,1 %) и киноповесть (жизненная история) (17,8 %). Общей чертой для всех деревенских фильмов было использование лирического компонента, который в большинстве случаев определял сюжетную линию.
Преобладание в структуре кинопроизводства мелодрамы и комедии можно рассматривать как отражение традиции показа деревни, сложившейся еще в 1930-е гг., поскольку деревенский колорит у многих зрителей и кинематографистов (горожан по преимуществу) ассоциировался с лирическими настроениями. Подобное отношение к деревне прослеживается в тематике комедийных фильмов, где преобладают любовные и семейные истории, рассказы о деревенских каникулах городских школьников или приключениях практикантов.
Кроме того, если учесть планируемую зрительскую аудиторию (а это кино снимали, в том числе, в расчете на деревенских жителей), то очевидна попытка представить сельскую жизнь в позитивном ракурсе, придав зрителю уверенность в том, что все проблемы будут благополучно разрешены.
Драмы и киноповести составили в «брежневскую» эпоху 37,9 % фильмов о селе; они были призваны раскрывать производственные и нравственные проблемы деревни в более серьезном ключе.
Только в годы «перестройки» (1985–1991) жанровые традиции деревенского кино претерпевают заметные изменения. Из 64 фильмов этого времени 24 кинокартины были сняты в жанре драмы, 9 – новеллы, притчи, легенды, 8 – комедии, 7 – мелодрамы, 5 – трагикомедии, 4 – повести, 3 – детектива, есть даже авторский фильм. Все свидетельствует о драматизации восприятия сельской тематики. Комедии и мелодрамы снимались в основном в 1986–1988 гг. Впоследствии начинают преобладать новеллы, притчи, детективы, даже появился фильм абсурда, не характерный для деревенского кинематографа.
Свои особенности присущи не только жанрам, но и героям деревенского кино. Большое влияние на эстетику и проблематику деревенского кинематографа оказало кино «оттепели». Для него характерно внимание к человеку, его характеру, желаниям, поступкам, акценты на обыденности и дегероизация персонажей.
Деревенский кинематограф создает целую галерею портретов жителей деревни, формируя своеобразный альбом, который есть в каждой крестьянской семье, где собраны фотографии родственников, соседей, знакомых. Главным героем деревенского кино выступает простой человек – это может быть непутевый паренек, из которого армия делает человека («Солдат Иван Бровкин», реж. И Лукинский, 1955), или крестьянка, ставшая председателем колхоза («Простая история», реж. Ю. Егоров, 1960), или девушка-сирота из фильма «Когда деревья были большими» (реж. Л. Кулиджанов, 1961). Это честные, простодушные, иногда немного странные люди, которые вызывают любовь и уважение. И в этой галерее особое место отводится двум центральным фигурам деревенской жизни – руководителю и женщине-крестьянке.
Образ руководителя – колхозного председателя встречается практически в каждом фильме на сельскую тему. Это центральная фигура колхозного производства и главный человек в деревне, от которого зависит все, в том числе и личное счастье других персонажей. В каждом пятом фильме председатель выступает в качестве главного героя фильма.
Свои традиции образа председателя были в «сталинском» кино. Он имел две основные ипостаси – героическую и комедийную (критическую). В позднесталинском кино председатель – это часто человек недальновидный и ограниченный, мешающий успешному развитию колхоза, и которого нужно поправить («Щедрое лето», реж. Б. Барнет, 1950; «Новый дом», реж. В. Корш-Саблин, 1947). В деревенском кинематографе периода «оттепели» презентация образа председателя приобретает другие, более реалистичные черты без однозначной дихотомии «хороший – плохой» (см., например: «Посеяли девушки лен», реж. В. Корш-Саблин, 1955; «Крутые горки», реж. Н. Розанцев, 1956; «Наш общий друг», реж. И. Пырьев, 1961 и др.).
Для кино этого периода характерно стремление уйти от одномерного изображения руководителя. На первый план выходит интерес к его личности, стремление показать сложные судьбы и характеры, иногда не укладывающиеся в партийные стереотипы. Одним из наиболее ярких и запоминающихся стал образ Егора Трубникова – председателя колхоза, сумевшего поднять разрушенное хозяйство («Председатель», реж. А. Салтыков, 1964). Но привлекает он не своими производственными успехами, а отношением к людям. Он неравнодушен, требователен, справедлив; думает прежде всего о своих колхозниках, их проблемах и бедах. Он готов осознанно рисковать партийным билетом, даже свободой, если этого требуют дело и собственные убеждения. Фильм презентует тот тип руководителя, который мог появиться только на волне «оттепели».
В 1970–1980-е гг. образ председателя колхоза приобретает новые черты и рассматривается скорее в контексте смены поколений («Сын председателя», реж. В. Никифоров, 1976; «Вот моя деревня», реж. В. Трегубович, 1985; «Право любить», реж. В. Назаров, 1985). В большинстве фильмов образ руководителя увязывается не только с производственной тематикой, но и с решением какой-либо значимой социальной проблемы – реконструкция и культурное развитие села, сселение деревень, закрепление молодежи на селе и т. д. Новые черты образа руководителя, порожденные эпохой «застоя» – деловитость, рациональность, современность (стремление идти в ногу со временем, научно-техническими достижениями). Образ председателя-хозяина, сложившийся в 1950-е гг., уступает место современному руководителю, часто интеллектуалу, который идет на шаг впереди своих колхозников.
Кадр из фильма «Человек на своем месте», реж. А. Сахаров, 1972
Другим ключевым образом деревенского кинематографа и его главным достижением стал образ женщины-крестьянки. В конце 1950-х – 1960-е гг. снимается ряд фильмов, ставших классикой («Материнское поле», реж. Г. Базаров, 1967; «Журавушка», реж. Н. Москаленко, 1968; «Русское поле», реж. Н. Москаленко, 1971; «Вдовы», реж. С. Микаэлян, М. Никитин, 1976; «Варька», реж. Т. Папастергиу, 1971; «Мачеха», реж. О. Бондарев, 1973 и др.), в которых рассказывается о женских судьбах. В соответствии с эстетикой своего времени эти произведения очень тщательно выписывают не только психологические портреты героинь, но и условия их жизни, труда и быта, праздников и будней, воспроизводя во всей полноте повседневность деревни 1960-х гг. Несмотря на возрастные или ролевые отличия героинь, в них заметно стремление к возвышению материнского начала, к созданию не просто определенных женских типов (мать, любимая, деревенская девчонка), но символов русской земли. Героическое начало женских образов часто подчеркивается ситуацией преодоления, придававшей нарративу житийные черты.
Пристального внимания заслуживают образы деревенских «чудиков» (по образному выражению В. Шукшина) – людей немного смешных и забавных, но обязательно искренних, добрых, отзывчивых, мудрых особой нравственной чистотой. Они требуют отдельного взгляда, поскольку презентуют деревенские типажи, придававшие особый колорит и привлекательность деревенскому кино – это деревенские старики и старухи, носители народной мудрости и юмора; энтузиасты, увлеченные какой-то идеей и просто неравнодушные люди; часто – дети. В 1960-е гг. они перемещаются со второго плана на главные роли («Водяной», реж. С. Сиделёв, 1961; «Встретимся у фонтана», реж. О. Николаевский, 1976; «Странные люди», реж. В. Шукшин, 1969; «Завьяловские чудики», реж. В. Гурьянов, А. Дубинкин, Э. Ясан, 1976; «Мостик», реж. Г. Воронин, 1986 и др.), придавая особую человеческую привлекательность деревенскому миру.
Тематика деревенских фильмов
