была частью социального заказа, что в известной степени отличает его от деревенской прозы. Как и положено, в традициях социалистического реализма одной из постоянных была производственная тема – социалистическое соревнование, борьба за трудовую дисциплину, битва за урожай или повышение прибыльности животноводства, мелиорация и т. д. Однако если до середины 1950-х гг. это была основная сюжетная линия, вокруг которой выстраивались образы и весь рассказ («Свадьба с приданым», реж. Т. Лукашевич, Б. Ровенских, 1953; «Гость с Кубани», реж. А. Фролов, 1955; «Когда поют соловьи», реж. Е. Брюнчугин, 1956 и др.), то позже производственная тематика выступает в качестве фона, а более важными становятся иные сюжеты, формирующие проблемное поле деревенского кинематографа – связанные с сельской миграцией, семейно-нравственными отношениями, поисками смысла жизни.
Центральной, сквозной идеей (манифестом) деревенского кинематографа стало отражение столкновения городской и сельской цивилизаций и как итог – прощание с уходящим крестьянским миром. Наиболее полно эта идея прозвучала в фильмах, посвященных проблеме сельской миграции. Она присутствует практически в каждом фильме 1950–1980-х гг., раскрываясь через разные сюжетные линии и жанры, связывая образы героев в определенный символический ряд и формируя базовую мифологему деревенского кино.
Во второй половине 1950-х гг. серьезной социальной проблемой становится сельская миграция. Молодежь начинает уезжать из села на учебу, на работу в город, за ними потянулось старшее поколение. В 1960-е гг. поток мигрантов начал истощать жизненный потенциал российской деревни, она постепенно пустеет.
Мотивы бегства из деревни первоначально воспринимались упрощенно и объяснялись личными недостатками людей, покидающих деревню в поисках более благополучного существования. Для фильмов этих лет характерно представление о миграции как форме нравственного предательства (напр., «Половодье», реж. И. Бабич, 1962). Уже через несколько лет становится ясно, что дело не в отдельных людях, и причины миграции более глубоки.
Деревня меняется, и ощущение уходящего крестьянского мира становится основной болью и для писателей-деревенщиков, и для авторов «деревенского кино». С темой миграции тесно связана и другая центральная тема деревенского кинематографа – тема возвращения. Она в большей степени выполняла идеологическую нагрузку и определяла мифологию сконструированного деревенским кинематографом мира.
Сюжет строительства нового колхозного будущего, неотделимого от личного счастья, неоднократно встречается в фильмах 1950-х гг., закладывая основы новой эстетики визуализации деревни. Если в 1920–1930-е гг. преобладала подача сельского мира как отсталого и темного или хотя бы традиционно-этнографичного (как в фильме «Свинарка и пастух» И. Пырьева), то уже в послевоенный период возникает потребность создать более привлекательный образ деревни, что достигается за счет романтизации деревенской жизни.
Пропаганда этого идеального мира стала основной задачей деревенского кино, где широко использовались музыка, пейзажные съемки, лирические сюжетные линии, особое внимание уделялось деревенским типажам. В совокупности этот киноязык должен был способствовать созданию у зрителей представления о деревне как мире естественном, гармоничном и нравственно чистом, противостоящем городу.
Если в фильмах 1950-х гг. возвращение героя было его сознательным выбором, то в 1960-е гг. появляются кинокартины, где оно приобретает библейский смысл, подразумевающий покаяние и прощение. В 1960 г. режиссер А. Абрамов выпускает кинокартину «Домой», в которой герои (семейная пара) после долгого отсутствия приезжают в отпуск в родной колхоз, где их встречают неприветливо. Но проходит время, отпуск заканчивается, и герои понимают, что не хотят уезжать и остаются в колхозе. Так они получают прощение. Именно этот сюжет становится рефреном для десятков фильмов о «возвращенцах», снятых в те годы.
В этих фильмах нашло отражение современное прочтение библейской притчи о возвращении блудного сына. Что это – социальный заказ? Агитка, призывающая выходцев из деревни вернуться к своим корням? Или, может быть, отражение внутренней рефлексии создателей фильмов – творческой интеллигенции, большинство из которых были либо сельскими мигрантами, либо городскими жителями во втором поколении, до конца еще не утратившими связи с деревенским миром? Скорее всего, в этом сюжете слились воедино и идеологический заказ, и внутренние сомнения «новых» горожан, придав кинематографическим текстам достоверность и мифологичность. Призыв к возращению к своим корням, истокам народной нравственности можно рассматривать как основную мифологему деревенского кинематографа. Один из позднесоветских фильмов так и назывался – «Блудный сын» (реж. М. Гедрис, 1984).
Всего с 1953 по 1991 г. было снято около 60 фильмов, в которых центральная тема была связана с идеей возвращения. А если сюда добавить все остальные деревенские фильмы, где эти образы проходят вторым или третьим планом, то становится очевидной ее значимость. Идеи покаяния можно найти и в деревенской прозе, может, не так явно выраженные, но внутренне неотделимые от рассуждений писателей о судьбах российской деревни. В кино они получили более доступную и, возможно, упрощенную трактовку. Тиражирование картин о «возвращенцах» можно рассматривать как социальный заказ, имевший целью убедить сельских жителей в том, что город не гарантирует счастье, и более того, может разрушить судьбу.
В целом деревенский кинематограф можно рассматривать как особое культурное явление, отразившее культурную ломку, переживаемую советским обществом во второй половине XX в. Традиционный мир, сминаемый индустриализацией и урбанизацией, его идеализация стали основной темой деревенщиков, отразив размышления о неизбежности и цене прогресса.
Несмотря на некоторые общие черты, литературное творчество деревенщиков и «деревенское кино» нельзя рассматривать как идентичные культурные явления. Хотя связь между ними очевидна. Она проявляется не только в тематическом, образном или художественно-эстетическом языке, но, прежде всего, в центральной идее-манифесте, декларируемой «деревенщиками». Близость этих двух художественных направлений в значительной мере определялась тем, что сценарную основу наиболее значимых в художественном отношении «деревенских» фильмов составили произведения В. Распутина, Ю. Нагибина, В. Шукшина и др., что в ряде случаев в сочетании с режиссерским и актерским талантом позволило создать замечательные произведения («Прощание» Л. Шепитько и Э. Климова, «Председатель» А. Салтыкова, «Калина красная» В. Шукшина и др.), внесшие заметный вклад в развитие отечественного кинематографа.
В то же время специфика киноязыка и особые функции кино (развлечения и пропаганды) способствовали демократизации данного направления, реализации в его рамках черт, отличающих народную массовую культуру – отчасти лубочную, сказочную и мифологичную.
3.3. Сельское прошлое в советском художественном кинематографе
Художественный фильм способен выполнять функцию исторического источника двояким образом. Он может быть использован как для реконструкции собственно исторической реальности, так и для воспроизведения образов прошлого, т. е. как историографический источник, презентующий научные и общественные представления о прошлом. Деление фильмов на «актуальные» и «ретроспективные» принципиально важно для правильной интерпретации информации кинопроизведения.
До сих пор речь шла почти исключительно об «актуальных» фильмах. Помимо того, что они позволяют реконструировать разные стороны повседневности, принятые в обществе ценности, выделить существующие проблемы и предлагаемые способы их решения, они создают представление об эпохе у
