следующих поколений зрителей, которые воспринимают эти фильмы уже как свидетельство истории. Ретроспективные фильмы интересны с точки зрения изучения транслируемых образов прошлого. Именно с их помощью возможна реконструкция представлений об истории российской деревни.
В целом для отечественного кинематографа характерна опора на литературную традицию. Исследователи-киноведы, отмечая эту особенность, подчеркивают, что отечественное кино формировалось под непосредственным влиянием русской литературы. Экранизировались и классические, и современные произведения. С одной стороны, тем самым задавались определенные художественные стандарты, с другой – обеспечивалась дополнительная реклама кинопродукции[206]. По типам выделяют экранизацию-лубок, экранизацию-иллюстрацию и экранизацию-интерпретацию[207]. Последовательность появления этих типов определялась зрелостью кинематографа, а также социологическими характеристиками и эстетическими запросами зрительской аудитории. Наиболее непритязательным вкусам отвечал лубок, затем возникла иллюстрация и только потом – интерпретация, воспринимающая литературную основу как точку отсчета для авторского видения сюжета и героев.
Названные типы кинематографических произведений охватывают не только экранизации, но и фильмы, снятые по оригинальным сценариям. Все они появились еще в ранний период существования кинематографа, существуют до сих пор и, видимо, будут существовать всегда. Они отражают основные функции кино – развлечение, воспитание и познание. Соотношение типов экранизаций в структуре кинопроизводства зависит от приоритетных задач кинематографа в конкретный период, что очень важно в контексте источниковедческого анализа. Поскольку в 1920–1940-е гг. советский кинематограф был ориентирован преимущественно на пропагандистские задачи и формирование новой мифологии, то в этот период объективно преобладала эстетика лубка. Попытки кинематографистов 1920–1930-х гг. (Д. Вертов, А. Довженко, Л. Кулешов, С. Эйзенштейн и др.) создать новый передовой киноязык были интересны с киноведческой точки зрения, но широкая аудитория осталась к ним равнодушной.
Во второй половине 1950-х гг. был востребован гуманистический потенциал кино, на первый план вышли его воспитательные функции, легче всего реализуемые в иллюстративном ключе. Десятилетием позже подросшее «городское» поколение советских зрителей сформировало запрос на познание мира, решение основных вопросов бытия. Реагируя на состояние умов, кинематограф этого периода все чаще прибегает к интерпретации, становится более сложным и изощренным.
* * *
Вернемся к объекту нашего интереса – ретроспективным фильмам. Они составили в среднем 36,0 % от общего количества художественных фильмов, посвященных деревне (табл. 4).
Как видим, в отдельные периоды доля таких фильмов могла возрастать. Так, например, в 1920-е гг. около половины деревенских фильмов были историческими. В дальнейшем удельный вес этих фильмов сокращается, что во многом было связано с затратностью создания исторических картин, а также ориентацией кино на преимущественное отображение героических будней социалистического строительства. Высокая доля ретроспективных фильмов (50 %) отмечается в перестроечный период (1985–1991), когда на первый план выходит функция познания как ответ на потребность общества разобраться в своем прошлом, переосмыслить его.
Динамика интереса к историческим сюжетам позволяет понять задачи, которые вставали перед кинематографом в разное время. По этому критерию в развитии ретроспективного деревенского кино можно выделить два этапа:
1) 1920–1950-е гг. – время, когда сюжетная канва ретроспективных картин была ориентирована преимущественно на досоветское прошлое. В основном воспроизводились события, связанные с классовой борьбой крестьян; обосновывалась историческая вина помещиков-крепостников, оправдывалась политика уничтожения эксплуататорских классов. Основная задача кино того времени – пропаганда советских ценностей, достижений социализма, которые выглядели более контрастно на фоне противопоставления прошлому. Поэтому все художественные средства были направлены на формирование образа темной, нищей, задавленной гнетом эксплуататоров деревни. Этот образ имеет глубокие исторические корни, уходящие в культурный раскол российского общества, порожденный реформами Петра I и позднее усиленный либеральным западничеством и марксизмом. В контексте последнего деревня воспринималась как оплот отсталости и невежества. Такой шаблон отношения к деревне на долгие годы утвердился как в массовом сознании, так и в исторической науке;
2) в 1960–1980-е гг. объектом кинематографической ретроспекции все чаще становятся события советской истории: революция, нэп, Гражданская война, коллективизация, Великая Отечественная война и послевоенное восстановление. Досоветская история деревни все более мифологизируется. В это время снимаются исторические эпопеи, задачей которых было показать путь российской деревни от темной и забитой к современной социалистической. В качестве основы для формирования образов прошлого используются сложившиеся в обществе устойчивые стереотипы, в том числе благодаря кино. Присутствует стремление показать сельскую историю через призму борьбы «света и тени», коллективного и индивидуального. На закате советского строя история событий постепенно уступает место человеку в истории, что находит отражение в тональности кинорассказа, приводит к ревизии сложившихся ранее экранных стереотипов.
Бесправный мир дореволюционный деревни активно присутствовал в фильмах 1920-х гг. Всего в 1920–1928 гг. на сельскую тему было снято 14 ретроспективных фильмов (см. табл. 3). Наиболее частыми были сюжеты о борьбе крепостных против помещиков («Сурамская крепость», реж. И. Перестиани, 1922; «Помещик», реж. В. Гардин, 1923; «Крылья холопа», реж. Ю. Тарич, Л. Леонидов, 1926; «В погоне за счастьем», реж. М. Терещенко, 1927; «Земля в плену», реж. Ф. Оцеп, 1927; «Золотой клюв», реж. Е. Червяков, 1929; «Каприз Екатерины Второй», реж. П. Чардынин, 1927; «Кастусь», реж. Калиновский, В. Гардин, 1927). В них получили отражение образы народной стихии, исторически оправданного и неизбежного бунта, противопоставление эксплуататоров и эксплуатируемых. Эти оппозиции с оправданием «русского бунта» определяли семиотику исторического кино вплоть до 1980-х гг.; в целом они восходят к эстетике фольклорного лубка с его типичными сюжетами, в том числе относящимися к разбойничьему циклу.
Наибольшее количество фильмов этого периода приходится на 1927 г. – время принятия программы строительства социализма. Идеи закономерности классовой борьбы были чрезвычайно востребованы властью и должны были подготовить массовое сознание к мысли о неизбежности и прогрессивности перемен, необходимости подавления враждебных классовых элементов. Ретроспективные фильмы вполне успешно справлялись с этой задачей и дополнялись кинопроизведениями, где уже на современном материале обыгрывались сюжеты о борьбе с кулаками, их вредительской деятельности.
Характерной чертой ретроспективного кино 1920-х гг. было использование литературной сценарной основы, что повышало уровень доверия к происходящему на экране. Например, были экранизированы поэма Н. Огарева о сластолюбивом барине и трудной доле его крепостных («Помещик», реж. Вл. Гардин, 1923), повесть Н. Лескова «Старые годы в селе Плодомасове» («Победа женщины», реж. Ю. Желябужский, 1927) и др.
В итоге в кинематографе 1920-х гг. была создана картина исторического прошлого деревни, где преобладают образы нищеты и бесправия, борьбы с угнетателями и поиска лучшей доли. Они усиливаются жестким делением героев на положительных (крестьяне) и отрицательных (помещики). Этически однозначные бинарные конструкции были направлены на формирование новых моделей поведения, оправдывали борьбу со злом (классовую борьбу), составляли основу исторического мифа и способствовали вытеснению и замещению старых образов прошлого новыми. Поскольку основными зрителями в это время были горожане, индивидуальный опыт которых формировался во время войны и
