ПРИМЕР.
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
Как бросает? — Что украдкой — ниоткуда не следует, кроме как от стереотипной установки читателя.
ОТВЕЧАЕТ Ю. Н. ЧУМАКОВ (1979 г.)
Нельзя ли предположить, что перед нами не замаскированное злодейство, а откровенно демонстративный, открытый акт, что яд брошен в стакан прямо на глазах Моцарта? Такое понимание кульминации предложено ленинградским режиссером Н. В. Беляком.
Попробуем дополнить «воображением скупые ремарки поэта». Мы узнаем, что яд не «опущен», не «всыпан», а именно «брошен», то есть, видимо, произведен достаточно резкий и быстрый жест. К тому же в нем чувствуется — и скорее всего, прошло в творящем сознании Пушкина — нечто вроде вызова, сделанного Сальери, так как чуть позже Моцарт отвечает ему на этот жест («бросает салфетку на стол»), как бы подтверждая, что вызов принят. Слова же Моцарта, произнесенные вслед за жестом, «Довольно, сыт я», вводят убийственный для Сальери контрпоступок — исполнение реквиема [отпевание себя]. Налицо остро драматическое столкновение двух друзей. Теперь сцена отравления Моцарта перестает быть замаскированной и предательской расправой с беззащитным, доверчивым человеком, превращаясь в острейший и рискованный психологический поединок, в котором герои, одержимые демоническим [выделено мною] вдохновением, бросают дерзкий вызов друг другу и судьбе. Здесь очень важно, что оба друга–врага вступают в борьбу на равных основаниях, чем заодно выполняется и закон драматургической сценичности, предполагающий откровенное схлестывание двух воль, открытую трагическую игру, характерную для всех четырех пьес.
Попробуем хотя бы приблизительно эксплицировать содержание потока сознания, текущего за произносимыми словами персонажей, будь они живыми людьми. В глубокой тени слов Моцарта о несовместимости гения и злодейства маскируется неосознанное стремление отвести от себя предчувствуемую беду, но одновременно ставятся все точки над «и», провоцирующие Сальери на роковой поступок. Отводя, провоцировать — в этом есть манифестация судьбы, иронии, игры. Представим теперь состояние Сальери в этот момент. С одной стороны, замешательство, что он раскрыт, с другой — узнав, что предчувствие Моцартом смерти, которое проходит через обе сцены, направлено на него, Сальери убеждается, что именно он избран, чтобы «остановить» Моцарта. Замыкание этих противоборствующих мотивов приводит Сальери к импульсивному и дерзкому жесту. Произнеся «Ты думаешь?», он «бросает яд в стакан Моцарта» и предлагает ему выпить. Жест открытый и непредумышленный, содержащий игровой момент.
Психологической подкладкой поступка Сальери может быть следующее: «Ты сказал, что я гений, но вот я бросаю в стакан яд или разыгрываю тебя, а ты должен, если настаиваешь на своей правоте, выпить его. Если ты выпьешь, ты прав, но прав и я, потому что совершаю не злодейство, а выполняю свое предназначение, к тому же, может быть, помогая тебе, твоим тайным влечениям. Пей, докажи свою веру!» Все это и есть прямое столкновение, но не такая ситуация, при которой один нападает, а другой не подозревает о нападении. Здесь и порыв демонического [выделено мной] вдохновения, азарт без расчета, риск без учета последствий — одним словом, трагическая игра. Моцарт принимает ее условия. Веря и не веря, может быть, содрогаясь внутри себя или бравируя возможной опасностью, точно зная на самой глубине своего тайноведения, что пьет яд, Моцарт спокойно произносит здравицу другу, славит их союз сыновей гармонии и без малейшего промедления пьет стакан до дна. «Да, я пью, — как бы говорит он, — потому что верю тебе. Ты гений и ты друг, ты не можешь бросить яда, хотя и бросил что–то, не можешь совершить злодейства. Я пренебрегаю необъяснимым коварством, я почему–то чувствую смертельный риск, но я выпью, не показывая тебе своих сомнений…»
В новой версии Сальери уже не выглядит только рассудочным доктринером, холодным и расчетливым логиком. Конечно, в нем сколько угодно рационализма, но… [и] «вдохновения, порою как бы демонического» (Пиотровский). Для больщинства современных исследователей страстность Сальери самоочевидна. Так, О. Фельдман, говоря о Моцарте, Сальери и вообще обо всем цикле, отмечает «поведение героев, охваченных пламенем страстей, в которых осознанное неотделимо от безотчетного». Разумеется, это относится и к Моцарту, каким бы простодушным и ребячливым он ни казался. Его демоническое [выделено мною] «происхождение» (Альтман) отмечал еще Гете, и вполне возможно, что этот аспект был для Пушкина не таким уж неожиданным. В то же время демонизм обоих [выделено мной] героев вовсе не делает их похожими. [Не дожидаясь своего подробного комментария, лучше здесь напомню: Моцарт — на супериндивидуалистическом вылете вниз c Синусоиды идеалов, отсюда — демонизм; Сальери — на ингуманистически–коллективистском вылете вверх с Синусоиды идеалов; отсюда — фанатизм, то есть тоже некий демонизм.] Любая общая черта лишь более высвечивает их непохожесть и несовместимость.
Конфликт драмы просматривается и на онтологическом метауровне. Безотчетное стремление к самоуничтожению… Все то, что предшествовало эпизоду в трактире Золотого Льва: томление, беспокойство, мрачные видения — могло быть знаком какого–то глубокого внутреннего кризиса, и тогда мысль Сальери о дружеском обеде могла быть внушена рассказом Моцарта о своей пьесе, сочиненной во время бессонницы. Весьма характерно, что после того, как яд принят, Моцарт испытывает чувство облегчения, катарсиса, даже вдохновения. То же с Сальери до ухода Моцарта. Что бывает причиной подобного рода кризисов в жизни художника, сказать нелегко. Замечено лишь, что «на полпути земного бытия», то есть, по Данту, в возрасте сразу после тридцати пяти лет, творческая натура бывает охвачена чувством исчерпанности, усталости, конца. Возможно, что это какой–то возрастной перепад, переживание, когда ощущаешь конец не процесса, а мира. Пройдешь это, и окажется, что сорокалетним снова принадлежит мир, но до этого еще надо дожить. Примеров слишком много, чтобы их перечислять, и разве не постигло нечто похожее через шесть лет самого автора «Моцарта и Сальери»?
Мы теперь можем подвести некоторые итоги. Новая версия вполне соответствует пушкинской поэтике и значительно расширяет смысл трагедии. Однако в нашу задачу вовсе не входила отмена традиционной версии и призыв читать и играть «Моцарта и Сальери» не слыханным дотоле образом. Новая версия не имеет и не может иметь прямых и неопровержимых доказательств своей однозначной правильности, но, с другой стороны, она не может быть опровергнута. Самое главное в нашей интерпретации — это отмена безоговорочной правильности и безусловной единственности версии тайного отравления, которая теперь должна получить статус альтернативы к версии явного отравления.
*ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1995 г.).
Этот фрагмент в отношении двойного истолкования вполне соответствует закону поэтики трагедии, ее насыщенности всякого рода двойными значениями, инверсиями, понимаемыми как любые виды взаимодействия противоположностей.
ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.
Принцип инверсии обращает на себя внимание в словесном оформлении уже самых первых строк:
Все говорят: нет правды на земле.Но правды нет — и выше. Для меня…
«Все говорят» — «Для меня»,
«нет правды» — »правды нет»,
«на земле» — «и выше».
ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.
Ах, правда ли, Сальери …гений и злодействоЧто Бомарше кого–то отравил? Две вещи несовместные. Не правда ль?
ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.
Структурная инверсия: исходное противопоставление себя всем («Все говорят — а я не верю») оказывается полностью инверсированным в финале: «Или это сказка Тупой, бессмысленной толпы…» (сказка толпы — а я поверил).
ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.
Асиммметричная инверсия в формуле Моцарта:
Нас мало избранных, счастивцев праздных,Пренебрегающих священной пользой,Единого прекрасного жрецов. —
собирает в себя и инверсирует смысл сразу трех высказываний Сальери о том, как он понимает «жрецов, служителей музыки». Первое из них — «я избран, чтоб его остановить», где избранность понимается в совершенно ином смысле, чем тот, о котором говорит Моцарт: Моцарт имеет в виду избранность создателей, Сальери — избранность убийцы. Второе — «гуляка праздный», где праздность понимается как качество чисто негативное для художника. Третье — «Что пользы в нем?», где не только нет пренебрежения принципом пользы, но, напротив, этот принцип трактуется как верховный в решении вопросов жизни и смерти.
