Жаль только, что Лотман экстремистов конца нового «огромного исторического цикла» смешал вместе — героев–гедонистов с идейными героями… Как и Чумаков- в «демонизм обоих (Моцарта и Сальери) в античных обертонах» открытого бросания яда.
Жаль. Зато тем свежее моя «точка над «и»”.
Впрочем, и сам Чумаков исключает из этих «античных обертонов» того Сальери, который в нем возобладал через миг после открытого бросания яда под влиянием демонического вдохновения.
В момент самого рокового мига действует вертер в Сальери:
«Что касается Сальери, то … он в импульсивном поединке, получающем открытый характер и непредсказуемый ход, становится демонически одержимым существом и, избавляясь в этот миг от мучительной рефлексии, разыгрывает чужую…жизнь».
В чем же проявляется невертер в Сальери после рокового мига? — Чумаков пишет:
«Постой,Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
Традиционная версия, согласно которой Моцарт до самого конца ни о чем не подозревает (неясные предчувствия не в счет), объясняет это действительно великолепное место тем, что после здравицы Моцарта «в душе Сальери возникает нечто похожее на раскаяние; он почти готов удержать, остановить Моцарта. Но уже поздно. Произносящий свой тост от полноты души, Моцарт уже осушил свой бокал до дна. И Сальери страшным усилием воли подавляет свой неосторожный порыв, тут же находя ему наиболее естественное объяснение» (Д. Д. Благой). Иначе говоря, слова «без меня» поспешно заполняют, мотивируя как попало, пустое место, предназначенное для более содержательного продолжения, может быть, даже признания. Неожиданная, но несостоявшаяся попытка помешать своему последовательно проведенному до этого замыслу трактуется как диалектика души, рефлекс благопристойности, всегда возникающий после того, как зло уже содеяно. Спору нет, это одна из самых тонких идей традиционной версии, но мы посмотрим на реплику Сальери иначе.
«Без меня» в нашем случае получает буквальный смысл. Изысканный психологизм, конечно, утрачивается, но зато выступают на свет не такие уж очевидные мотивы. Бросая яд на глазах Моцарта, Сальери вовсе не совершает холодно рассчитанного заранее поступка. Он уже решился отравить друга, но как это сделать конкретно, в деталях, разумеется, не мог рассчитать. Какой бы сверхчеловеческой волей ни наделил Пушкин своего героя, Сальери все же не профессиональный убийца и на его действия не могли не оказать влияния провиденциальные высказывания Моцарта о Бомарше и о несовместимости гения и злодейства. Открытое бросание яда не только мгновенный порыв [вертера в Сальери], продиктованный демоническим вдохновением. В нем могло содержаться невысказанное, не успевшее высказаться предложение совершить двойное самоубийство. После своего рискованного жеста Сальери, сам еще переживая его упоение и жуткость, мог и действительно не успеть остановить Моцарта или что–либо предложить ему. Моцарт выпил решительно и быстро, не дав Сальери опомниться. В конце концов, Сальери тяжеловесен и медлителен как всякий резонер. Возможно, он хотел, чтобы они выпили яд из одного стакана, собирался произнести еще один монолог, на этот раз при Моцарте…»
Вот оно: незамечаемое самим Чумаковым отчуждение от античных обертонов Сальери–общественника. Моцарт быстр, Сальери медлителен. Моцарт — герой–гедонист, не подающий вида, что идет на смерть. Пожил в свое удовольствие, и — хватит. Нечего доживать до некрасивой старости и творческой импотенции. «Блажен, кто праздник жизни рано оставил, не допив до дна бокала полного вина…» И — действует мгновенно. А Сальери хотел бы поговорить перед смертью о пользе ее для идеи, во имя которой он жертвует своей жизнью, увлекая за собой в небытие Моцарта.
А какой иной мог быть тот монолог резонера Сальери? — Он мог быть в духе отвергаемого Пушкиным христианского фанатизма. Неважно, что пушкинский Сальери безбожник. И неважно, что в задумываемом одновременно с «Моцартом и Сальери» «Иисусе» не христиане убивают, а хриcтиан убивают. Неважно.
Важно, что фанатики–христиане там дошли до Абсолюта. Важно, что они во имя Его готовы на крайности. Важно, что потом, через века, во времена, скажем, крестовых походов и инквизиции, они во имя Абсолюта убивали миллионами. Важно, что вслед именно за ними, фанатиками–христианами, которые, конечно же, были своеобразными революционерами Древнего мира, последовали революционеры Нового времени.
А Пушкин в 1830 году был за консенсус, а не революцию. И потому для него и в «Иисусе» и в «Моцарте и Сальери» неприемлемы были ни «обертоны античности» (античности ли вообще или краха античности), ни обертоны христианства.
Не только в традиционной, но и в нетрадиционной версии кульминации трагедии есть, вопреки Чумакову, христианский фон: Сальери — как тот жестокий Бог, что за пренебрежение собой наслал потоп, уничтожил Содом и Гоморру и сотворил еще миллионы ингуманистических действий.
1.14
ВОПРОС.
Почему у Пушкина Сальери ужаснулся перед «явлением-Моцарт», впрочем, упиваясь им, но не испугался достаточно сильно поразившего его «явления-Глюк»?
ОТВЕЧАЕТ Марина НОВИКОВА (1980 г.).
На вопрос этот пытается ответить сам Сальери. И отвечает честно — однако не до конца осмыслено. (Осмысли он эту разницу до тех глубин, какие под силу архибесстрашному Сальери, — может, он понял бы и смысл Моцартова прихода в свою судьбу.)
Послушничество у Глюка укрепляло фундамент Сальериева мира. То было другое (более «глубокое», более «пленительное») свое. Моцарт же искушает опасно приблизившимся чужим: «безумством». Учиться у Моцарта нельзя. Он — сама торжествующая европейская индивидуация, художник без родословной и школы: «Наследника нам не оставит он».
Отношение Сальери к Моцарту имеет аналог в пушкинской лирике: стихотворение «В начале жизни школу помню я…» (1830, год написания «Моцарта и Сальери»). «Смиренная, одетая убого, но видом величавая жена» символизирует там Средневековье, его идеалы. «Строгая краса» свята, но сурова.
И часто я украдкой убегалВ великолепный мрак чужого сада…
Моцарт и есть для Сальери «волшебный демон» чужого сада, куда убегает украдкой старший композитор. И ощущает он одинаково мучительно как великолепие этого сада, так и его мрак. Иными словами: раздвоенная позиция по отношению к Моцарту отражает собственное культурное, душевное, духовное двоение Сальери.
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
В четырех маленьких абзацах Новикова выразила суть моей гипотезы. И комментировать нужно было бы только привязку Сальери к Средневековью. Что я сейчас и сделаю. Но дело в том, что слова «не до конца осмысленно» у Новиковой случайны, а для меня они принципиальны (по–моему, перед нами трагедия непонимания). И комментарий разрастется.
Итак, при чем тут Средневековье?
Если Пушкин, вместе с Чаадаевым (как то следует из предыдущей главки), действительно чуял приближение нового «огромного исторического цикла», то Новикова, может, в чем–то и права. Синусоиды ж бывают тоже огромные (см. статью Прокофьева по списку литературы): Античность («низкое») — Средневековье («высокое») — Новое время («низкое») — новый виток «огромного исторического цикла» («высокое»)…
Новикова задает вопросы и отвечает…
ВОПРОС.
Зачем слова «родился я с любовию к искусству»?
ОТВЕТ.
Так думал о своем назначении всякий средневековый человек. Монах, светский интеллектуал, «ручной» труженик — все они «рождались с любовию» к своей сфере деятельности. Первый импульс творчеству дали звуки орга`на. Профессия выбирает человека, — не наоборот, — будучи сама зовом «с высоты духовной». Никакого «самовластья» — безоговорочная вовлеченность в свою область духа, как в судьбу.
ВОПРОС.
Зачем так: мальчик отрекся от «праздных забав» и «чуждых наук»?
ОТВЕТ.
У этого отречения есть точный средневековый термин: послух.
ВОПРОС.
Зачем такое: «труден первый шаг», «скучен первый путь»?
ОТВЕТ.
А разве не трудны и не скучны многолетние штудии в средневековой школе или университете? Долгое послушание в обители? Терпеливое ученичество в ремесленном цеху? Средневековье смотрело на дело иначе. Каппакодиец Иоанн недаром отдает предпочтение спасающимся как бы через «скуку», через внутренний труд. Их духовный результат для него не в пример надежнее спасения налегке.
