Источник: http://www.ruthenia.ru/reifman [54]
Соломон Волков
Первые сталинские премии: Шостакович и другие (К 100-летию со дня рождения композитора)
Что такое социалистический реализм? Спросите об этом пятерых специалистов, и вы получите пять разных ответов. Должно ли нас сие хоть сколько-нибудь занимать? Полагаю, что должно. Ведь соцреализм воцарился в советской культуре с начала 1930‑х гг. на целых полвека вперед, а после Второй мировой войны был объявлен доминирующей силой в культуре всех стран советского блока, то есть на территории дюжины с лишним государств Европы и Азии с общим населением почти в миллиард человек.
Для России значение соцреалистического искусства невозможно переоценить. Это неотъемлемая и важная часть ее культурного наследия. Русская культура XX века в значительной своей части создавалась на наших, ее современников, глазах. И тем не менее в ее истории содержится множество загадок, неподтвержденных гипотез и предположений, да и просто «черных дыр» – словно речь идет о давным-давно исчезнувшей цивилизации. Доктрина соцреализма до сих пор остается одной из таких загадок.
Советские люди определенного возраста еще помнят то время, когда словосочетание «социалистический реализм» употреблялось примерно с той же частотой, что и «советская власть» или «коммунистическая партия», то есть постоянно. Но в отличие от последних терминов, означавших нечто конкретное, имевшее более-менее четкие очертания, подлинное значение соцреализма, несмотря на тысячи статей и книг, призванных его разъяснить, оставалось весьма зыбким.
Эта неопределенность была еще в 1934 году заложена в разработанное с участием самого Сталина и потому ставшее классическим определение социалистического реализма как основного метода советской литературы и искусства, который «требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии».
Как теоретик и политик Сталин, вслед за Лениным, предпочитал простые и ясные, понятные широким массам слоганы. Согласно воспоминаниям сталинского конфидента Ивана Гронского, вождь выбрал словосочетание «социалистический реализм», исходя именно из этих критериев: «Достоинством такого определения является, во-первых, краткость (всего два слова), во-вторых, понятность и, в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы…» (Сталин имел в виду связь с великой литературой так называемого «критического реализма», то есть Достоевским, Львом Толстым и Чеховым.)
Эта чаемая вождем понятность оказалась, однако, иллюзорной. Оживленная дискуссия о том, что такое соцреализм, продолжается до сих пор. Это метод или только стиль, или то и другое? Можно ли считать социалистическими лишь произведения, обладающие ярко выраженной коммунистической идеологией? На ум приходят поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!», но их стиль скорее можно определить как экспрессионистский, а не реалистический.
Если же тем не менее признать, согласно советской доктрине, эти произведения Маяковского образцами соцреализма, то почему бы не зачислить по этому же ведомству стихи Пабло Неруды и Поля Элюара? (Это и было сделано в 1972 году московской «Краткой литературной энциклопедией», заодно записавшей в соцреалисты Ромена Роллана и Бертольда Брехта, что было уж полным абсурдом.)
Но если считать, среди прочих, соцреалистами немецкого и чилийского экспрессионистов и французского сюрреалиста, то почему отказывать в этом звании Борису Пастернаку с его революционными нарративными поэмами «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт»? Между тем, в современной России и Пастернака, и Андрея Платонова, тоже писавшего квазикоммунистические произведения, решительно выводят за пределы соцреализма: они, видите ли, «хорошие» писатели, а к соцреализму сейчас модно относить только «плохих». (В Советском Союзе в свое время Пастернака с Платоновым тоже не считали соцреалистами, но именно как «плохих» писателей.)
Одним из способов разобраться в этой путанице была бы попытка поместить эту проблему в исторический контекст. Попробуем встать на позицию человека, лично ответственного за появление на свет и дальнейшее широкое распространение термина «соцреализм»: самого Иосифа Сталина. Мы можем достаточно четко представить себе, что именно он считал настоящим социалистическим искусством и литературой, достойным государственной поддержки, если развернем «Правду» от 16 марта 1941 года. Этот номер главной газеты страны был заполнен материалами о первых лауреатах Сталинской премии, учрежденной по воле вождя в 1939 году, когда праздновалось его 60-летие.
Согласно указанию вождя, Сталинской премией отмечались лишь самые выдающиеся произведения советского искусства и литературы. Для их отбора была создана специальная многоступенчатая бюрократическая система, которая увенчивалась Комитетом по Сталинским премиям под председательством маститого старца Владимира Немировича-Данченко, соратника Станиславского по Художественному театру. Но последнее слово всегда оставалось за Сталиным, который лично вписывал или вычеркивал имена лауреатов, проявляя при этом удивлявшую свидетелей заинтересованность и осведомленность.
С особенным вниманием и требовательностью отнесся Сталин к самым первым лауреатам премии своего имени. В отличие от последующих оказий, когда премии давали за произведения, появившиеся в предыдущем году, в этот раз ею отмечались, как было сказано в Постановлении Совета Народных Комиссаров от 15 марта 1941 года, «выдающиеся работы в области искусства и литературы в период последних 6–7 лет», то есть с 1935 года: creme de la creme, как говорят французы.
В открывавшей «лауреатский» номер «Правды» передовой статье формулировались важнейшие задачи отечественной культуры: «Советское искусство должно вдохновлять массы в их борьбе за полную, окончательную победу социализма, оно должно помогать им в этой борьбе. В великом соревновании двух систем – системы капитализма и системы социализма – советское искусство должно также служить оружием в этой борьбе, прославляющим и утверждающим социализм. Эпоха борьбы за коммунизм должна стать эпохой Социалистического Возрождения в искусстве, ибо только социализм создает условия для полного расцвета всех народных талантов».
Характерно катехизисный, поучительный стиль данного фрагмента, присущие ему тавтологичность, зацикленность на словах «социализм», «борьба» позволяют, мне кажется, признать его автором самого Сталина. В своей книге «Шостакович и Сталин» я пришел к выводу, что вождь являлся не только внимательнейшим читателем «Правды», но и одним из ее главных авторов, причем часто тексты, написанные или продиктованные Сталиным, появлялись в этой газете без его подписи. Никто кроме Сталина не осмелился бы выдвинуть неожиданную параллель с эпохой итальянского Возрождения, ибо при этом неизбежно напрашивалось довольно-таки амбивалентное сравнение Сталина, как покровителя искусств, с семейством Медичи и легендарными римскими папами того времени.
И уж вне всякого сомнения именно персональный выбор Сталина стоял за публикацией в тот день на первой странице «Правды» шести избранных фотопортретов новоиспеченных лауреатов. Вот эта «великолепная шестерка» – именно в том, несомненно что-то означавшем для Сталина порядке, в каком появились тогда ее изображения: Дмитрий Шостакович, Александр Герасимов, Вера Мухина, Валерия Барсова, Сергей Эйзенштейн, Михаил Шолохов. Четверо мужчин, двое женщин (Сталин, видимо, не был мизогинистом); среди них и известные всему миру гении, и фигуры, о которых сегодня даже в России знают только специалисты. Но все они представлялись вождю наиболее репрезентативными примерами сталинского культурного Возрождения.
Начнем с самого малоизвестного персонажа. О Барсовой, лирико-колоратурном сопрано и ведущей солистке Большого театра (1892–1967), вспоминают сейчас сравнительно редко, хотя в 1930–1940‑е годы она была одной из самых популярных и любимых советских певиц. Барсову называли «советским соловьем», она блистала в вердиевских ролях Джильды, Виолетты, но Сталину особенно нравилось ее психологически убедительное (она специально консультировалась у самого Станиславского) исполнение партии Антониды, дочери русского крестьянина-патриота Ивана Сусанина, в опере Михаила Глинки «Жизнь за царя», от которой отсчитывал свое подлинное рождение отечественный оперный театр. Сталин настолько высоко ценил это произведение Глинки, исчезнувшее было с советской сцены после революции из-за своей промонархической направленности, что в 1939 году он вернул его (под названием «Иван Сусанин» и с соответственно довольно ловко переделанным либретто) в репертуар ведущих оперных театров страны.
