удовольствия от «тут». Однако в этой психологической игре формирования творческой позиции в пространстве «тут» она осознавала, что политические преграды, существовавшие «там», «тут» заменены социальными обязательствами, продиктованными индустрией культуры. В случае нежелания или неумения приспособиться к этим карьерным механизмам неофициальный художник-эмигрант обрекал себя на изоляцию, уже пережитую в Советском Союзе.
В новой жизни Лидия решила использовать свое качество целостности в презервацию и нарабатывание уже созданных в России художественных канонов и особо не заботиться о их популяризации. Фактически этот выбор она делает сразу после пересечения границы. Жалуясь на то, что Толстовский фонд «не дает на краски и холсты денег», она соглашается принять помощь от венской галеристки, но не из карьерных соображений и не ради обретения финансового благополучия, а по причине того, что «ничегонеделание измотает вконец. Ведь для меня даже не очень важно, сколько я получу за свою работу, а главное, чтобы я могла работать»[221]. Таким образом, она присягает на верность своим московским принципам (и отчасти привычкам) «писать в стол»[222], выбирая свободу творчества, даже если это вредит карьере и мешает обретению финансовой независимости. Временами парадигма «межпланетной» бинарности трансформируется в ментальную «полосу неразличения»: «Вчера была в Париже, чуть не написала: “в Москве”. Тут очень странное ощущение – не знаешь, где живешь, так как все постройки новые, и вроде бы и не уезжал никуда. Вот и казалось мне, что еду я не в Англию, а в Ленинград, и несколько раз ловила себя на этом»[223].
Илл. 91. Лидия Мастеркова с котом Масютой в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. 1962.
Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Я уже отмечала, что в своей новой графике Лидия продолжала тему космизма, начатую в Москве. Но если раньше эта концепция базировалась на метафоре сновиденческой мечты о побеге на другую планету, то теперь пространственные круги, деликатно выполненные китайской тушью, в основном отражали состояние невесомости, навеянное новым социальным устройством. Египетскую тему Лидия также не переставала развивать. Позже она вспоминала, как «когда-то ужасно увлекалась Египтом, вводила разные астральные элементы, атрибуты фараонов»[224]. Всегда окруженная кошками, она часто фотографировалась с ними. На одном из таких снимков с сиамским котом Масютой крупный план ее головы почти сливается с головой животного по аналогии с образом богини-кошки Бастет, то есть женщины с кошачьими чертами и атрибутами[225]. [Илл. 91] Вдохновленная египетскими коллекциями в Вене, Лидия написала «работу с мумией Египетс[кой] кошки, которую мечтала сделать в Москве, но как-то не получалось»[226]. [Илл. 93] Реализация проекта, задуманного в Москве и осуществленного на Западе, – еще один пример задействования психологического механизма «там/тут». «Там», где Лидия задумала этот сюжет, она была окружена любимыми кошками, которых не смогла взять с собой в эмиграцию. [Илл. 92] «Вася, Чана тоже остались без меня, так мне грустно без них»[227], – сетует Лидия из Вены. «Там/тут» и навсегда покинутые животные мумифицировались в сознании Лидии, и именно этот трансфер из реального в символическое позволил воплотить задуманный ранее сюжет. Живописная композиция, однако, не изменилась, оставаясь плоскостной, геометрической и насыщенной модуляциями темных красок. Египетские мотивы проявились и в графической «планетной» серии в виде коллажа в образе мумии, а также в формате масштабных горизонтальных свитков с кругами, тотально обрамленными геометрическим коллажем из белой бумаги в виде солнечных лучей. [Илл. 94]
Илл. 92. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. Москва. 1964.
Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Илл. 93. Лидия Мастеркова. Композиция с кошкой. 1975.
Фото: Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)
Илл. 94. Лидия Мастеркова около своего триптиха «Планеты № 9» (1978) на выставке в Гран-Пале, Париж. 1979.
Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
До сих пор в обсуждении своих работ Лидия использовала термин «абстракция», хотя, безусловно, была знакома (возможно, от Кудряшова) с альтернативным термином «беспредметность». Только на Западе, возмущенная тем, что Глезер предпочитает фигуративную живопись Рабина и Михаила Шемякина, она написала: «Самым главным и важным тогда [в советские годы] было именно беспредметное искусство – почти немыслимое в то время»[228]. Бифуркация этих двух терминов для нерепрезентативных практик началась с текста Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1916), в котором он констатировал: «Я преобразился в нуль форм и вышел <…> к <…> беспредметному творчеству»[229]. В отличие от абстрактного искусства, ориентированного на индивидуалистскую стилевую парадигму и на отрицание ассоциации с предметностью, беспредметное творчество (и даже мышление) интересуется процессом трансформации предмета в идеальные формы.
Отсюда такое понятие как «новый живописный реализм» – уникальный синтез беспредметной предметности, созвучный с использованием Лидией реальных предметов, таких как старые ткани, для создания беспредметных композиций. Идея нулевого режима форм, выраженная посредством включения нуля в семантику коллажа, также ей близка. В Париже к концептуальному прочтению супрематизма добавляется практика прямой апроприации его форм (в основном в прикладном искусстве и коллажах, но существует по крайней мере один пример такого подхода и в живописи) в соответствии с позицией Малевича о свободном доступе к супрематическим «реди-формам», результатом которого должно было стать беспредметное творчество без границ. [Илл. 95] В западном периоде Лидия тоже мечтает о выходе искусства в «расширенное поле». «Это – улица, площадь, город и весь мир»[230], – вторил Родченко витебскому Малевичу, а Лидия – им обоим: «Когда Земля перестанет быть исправительным домом, люди построят себе прекрасные светлые дома из слоновой кости и на них напишут супрематические композиции»[231].
Илл. 95. Лидия Мастеркова. Композиция. Первая половина 1980-х. Холст, масло. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Видение супрематизма как коллективного визуального языка было продемонстрировано Малевичем на примере повторения «Черного квадрата» – эмблемы его стиля, сделанной около 1923 года вместе с учениками Анной Лепорской, Константином Рождественским и Николаем Суетиным. А в 1932 году последний создал «Черный квадрат» уже сам, констатируя, таким образом, что в супрематизме не может быть плагиата, так как форма в нем не является конечной целью. Именно поэтому Гринберг считал, что «Черный квадрат» «неинтересен на уровне эстетики»[232]. Любопытно, что в 1933 году, когда марксист Николай Бухарин атаковал в прессе «Черный квадрат», спровоцировав Малевича заключить, что это «наш конец»[233], Суетин перестает позиционировать эту композицию как коллективный знак левой идентичности (то
