фантастических и метафизических сюжетах, поскольку в них оживает то, что в философии называется транцендентным. Ю. Кристева фиксирует универсальный процесс, свидетельствующий о переходе, в соответствии с Ю. Лотманом61 от культуры текста к культуре грамматики, т. е. возрождение символических форм потребовало переосмысления языка искусства, что имеет место в художественном авангарде, а начинается с символизма. Может быть, кстати, этот процесс блокировал ту моду на структурализм и семиотику, которые искусствознание посетили в середине XX века.
Первоначально, видимо, рождение нового языка искусства происходит в символизме, а продолжается в других течениях – в частности, в экспрессионизме. Здесь возникает часто обсуждаемый вопрос об отношениях экспрессионизма и символизма, что совершенно закономерно, поскольку оба этих направления связаны с символическими формами выражения. Этот вопрос усложняется тем, что сами экспрессионисты противопоставляют себя символистам. Но такое противопоставление аргументируется частными моментами. Искусство экспрессионизма символично по самой своей природе, поскольку возвращает к символической, т. е. ранней форме художественного выражения.
Вопрос о взаимоотношениях между символизмом и экспрессионизмом усложняется вопросом взаимоотношений между культурами. Тяготение к средневековым формам связано с ценностными ориентациями возникающей альтернативной культуры. Но в соответствии с принципом цикличности альтернативная культура – это не обязательно принципиально новая культура. Некоторые культуры к поэтике экспрессионизма оказываются весьма восприимчивыми. По сути, в таких культурах это направление первоначально и рождается. В других культурах экспрессионизм хотя и имеет место, но как частный элемент художественной воли народа или просто как мода. Таковы отношения между немецкой и русской культурами. Ясно, что в России, как уже отмечалось, экспрессионизм не стал самостоятельным направлением, как это имело место в Германии. Однако исследователи приводят много фактов и имен, связанных с этим направлением. Среди них и те художники, которых привычно относить к другим направлениям. Чтобы в этом разобраться, необходимо понять строение каждой культуры и, в частности, соотношение в ней разных слоев.
В связи с этим выскажем следующую гипотезу. Экспрессионизм получает благоприятную питательную почву для своего развития в тех культурах, в которых продолжают быть активными формы, близкие романтизму. Касаясь вопроса о трансформации в связи с символизмом и экспрессионизмом языка искусства, необходимо подчеркнуть, что это не просто язык символизма или экспрессионизма. Это вообще процесс, связанный со становлением культуры нового типа. Что касается языка экспрессионизма, становление которого в переходную эпоху делало актуальным культуру не текстов, а грамматики, о чем пишет Ю. Лотман, то мы об этом уже сказали в начале статьи. Иначе говоря, трансформация языка искусства в его экспрессионистских формах есть следствие становления культуры нового типа, чего не понял О. Шпенглер, подразумевая под «закатом» не тип культуры, как это бы следовало, а Европу в целом.
В данном случае мы стремимся показать, что интерпретация становления языка экспрессионизма, предполагавшего в том числе и возвращение к уже угаснувшим формам, не сводится лишь к искусствоведческому анализу. Становление языка, возникшего в романтизме, продолжается в символизме и проявляет себя в экспрессионизме. Это следствие культуры альтернативного типа, переход к которой совершался в эпоху экспрессионизма и в последующий период. С начала XX века развертывается становление новой культуры. Частным аспектом этого становления оказываются эксперименты с языком искусства. Каждое художественное направление в это становление языка вносит свой вклад, но процесс оказывается единым. Это обстоятельство объединяет многие направления авангарда.
Этим общим основанием для тех частных вкладов в решение задачи, решаемой каждым направлением, является активизация в новой культуре сверхчувственного ядра, к которому так чувствительны и символисты, и экспрессионисты. Эта стихия у нас получает обозначение как трансцендентная стихия. Реабилитация в новой культуре сверхчувственного – основополагающая причина возврата к символической форме мышления. Ведь передать смысл сверхчувственного можно лишь с помощью символов. Романтизм в истории искусства был лишь очередной волной в активизации символического мышления. В контексте становления альтернативной культуры со свойственной ей сверхчувственной стихией становится понятным ретроспективизм экспрессионизма – уход в архаику и в Средневековье, как и в искусство древних культур. На всем этом лежит печать жажды сверхчувственного, но вместе с тем и религиозного, хотя сверхчувственное не исчерпывается религиозным. Естественно, что это тяготение к сверхчувственному не могло не угадываться. Именно об этом пишет В. Гаузенштейн. «То, что экспрессионизм хочет написать, нарисовать, назвать, – отмечает он, – это метафизический, божественный след на вещах. Даже когда он настроен на организаторское и творческое в живописи, даже повелительно выступая навстречу вещам – он стремится уловить в ближайших воспоминаниях божественный Номос мира и изобразить его. Так он приближается к религии»62.
Приведем пример, связанный с взаимоотношениями между символизмом и экспрессионизмом. Выше уже отмечалось, что поглощение культуры цивилизацией, а личности – массой, привело к растворению личности в безличных стихиях, что, между прочим, находит выражение в содержании некоторых произведений – например, в драме Эрнста Толлера «Человек-масса»63. Но чем острей выступает этот процесс, тем сильней жажда утверждения человеческого и личностного, т. е. внутреннего, сопротивляющегося, если выражаться языком Гегеля, внешнему. Отсюда следует происхождение в искусстве того приема, который обычно обозначают как «внутренний монолог», причем не только в вербальных, но и в визуальных формах. Иначе говоря, потребность воспроизводить события не как объективно совершающиеся и воссоздаваемые художником в соответствии с принципом мимесиса, а как их воспринимает герой произведения, т. е. с точки зрения предельной субъективизации воссоздаваемого художником содержания.
Когда Т. Бачелис воспроизводит замысел спектакля шекспировского «Гамлета», репетиции которого в Художественном театре велись Г. Крэгом, то она как раз и фиксировала этот принцип «внутреннего монолога» как исключительно новаторский. «Ему (г. Крэгу. – Н. X), – пишет она, – значит, надо было превратить театральную сцену, грубую, неповоротливую, громоздкую, в зеркало души Гамлета, очутившегося между тем и этим светом, сделать сцену гибким и послушным инструментом, способным повиноваться причудливому ходу гамлетовой мысли, воссоздавать образы, плывущие в бесстрашной памяти принца и порождаемые его насмешливой фантазией»64.
Г. Крэг, конечно, представляет символизм, а не экспрессионизм. Но этот пример как раз и доказывает относительность в иных случаях размежевания между этими течениями авангарда. То же и с А. Белым, представляющим символизм. Ведь именно в его романе «Петербург» многое описывается так, как это воспринимается героем. Не случайно считается, что А. Белый предвосхитил Д. Джойса. Но ведь это тот самый прием, которым постоянно пользуются экспрессионисты, правда, еще до них – импрессионисты. Кстати, когда Т. Бачелис описывает структуру крэговского замысла, то она фиксирует использование приемов даже не символизма, а скорее еще импрессионизма, что тоже представляет значимый аспект в отношениях этого направления с экспрессионизмом. «Зарисовывая отдельные мизансцены, фиксируя в эскизах те или иные эпизоды, которые он уже ясно себе представлял, Крэг долго мучился, ибо никак не
