органическое, что, собственно, является существенным признаком существования в цивилизации. В начале XX века вновь возникает идея человека-машины, которую в XVIII веке оптимистически обсуждал Ламетри.
Во власти этой идеи оказывается и изобретатель из фильма Ф. Ланга «Метрополис», вызывая к жизни робота. Но только что касается экспрессионизма, то здесь этот просветительский оптимизм совершенно отсутствует. Хотя конфликт органического и неорганического здесь предстает прямо-таки в гипертрофированном виде. Это, прежде всего, образ гигантского технологического Молоха, заглатывающего рабов – рабочих, поднимающихся на лифте из подземелья, где они обитают. Эту тему взаимодействия органического и неорганического не мог не затронуть X. Зедльмайр. Авторитетный искусствовед фиксирует расширение машиноподобных механических сфер. Он пишет: «Без сомнения, везде обозначается перемещение центра тяжести человеческой экзистенции, человеческой духовной деятельности и человеческой работы в необъятное царство неорганического»74. В связи с этой темой X. Зедльмайр даже говорит об антропологическом перевороте. Это неорганическое связано не только с необходимостью контакта с технологиями. Оно связано также и с тоталитарной тенденцией в социуме. «Появляется “тоталитарное” устроение жизни, подчинение человека этой новой жизненной сфере, магически вызванной к жизни из неорганического мира и все равно остающейся неорганической по своей сути и своим проявлениям. В конце концов, и сам человек все больше и больше делается “неорганическим” и “аморфным”, являясь слугой собственных творений, слугой машины, которую, однако, все равно следует понимать как всего лишь порождение духа, всеми своими фабрами привязанного к неорганическому»75.
В фильме «Метрополис» Ф. Ланг показывает, что те блага, которые несет с собой индустриальное общество, принадлежат исключительно правящей элите. А люди, которые эти совершенные механизмы создавали, вынуждены существовать в тесных и темных катакомбах. Вот как это представлено в пьесе Э. Толлера «Человек-масса». «Машины душат нас, как в бойне скот, // Машины нас тисками выжимают, // Машины превращают наше тело // В винты и гайки» (76). Ясно, что здесь режиссер реагирует на ту накаленную атмосферу революционного взрыва, которой насыщены 1920-е годы. Технологическая утопия не изменяет человека. Он по-прежнему остается рабом. Логика движения к неорганическому задана успехами цивилизации, овладевшей культурой, подчинившей ее себе, а точнее, ее упразднившей. Так обозначается вектор движения от человека к машине, т. е. к роботу.
Так, в экспрессионистских фильмах возникает постоянный взаимообмен между марионеткой как предвосхищением робота и персонажем. Например, в фильме «Кабинет восковых фигур» режиссера П. Лени куклы, изображающие Гаруна Эль Рашида и Ивана Грозного, оживают и начинают действовать как живые люди – персонажи фильма подражают марионеткам, что, кстати, вызывает к жизни характерный лишь для экспрессионизма особый стиль актерского исполнения. Это улавливает Л. Айснер, когда пишет об игре Конрада Фейдта в фильме «Руки Орлака» режиссера В. Мурнау. Его герой в состоянии безумия воспринимает свои руки как руки другого, т. е. руки своего душителя, пытаясь освободиться от них. Это просто метафора отчуждения в восприятии человеческого тела от эмоций и сознания, органического от неорганического. В еще большей степени это наделение движения персонажа – изобретателя отрывистыми движениями марионетки происходит в фильме Ф. Ланга «Метрополис». «Это делается вовсе не для того, – пишет Л. Айснер, – чтобы наглядно передать безумие экзальтированного человека в раскаивающемся другом персонаже – Марии и Лже-Марии из фильма Ф. Ланга. Ведь и Бригитта Хельм в роли настоящей Марии так же порывисто оборачивается, резко меняет выражение лица на прямо противоположное, действует и двигается точно так же, как она делает это в роли ненастоящей Марии – человека-робота»77. Но собственно в этом фильме печать марионетки ощущается и на лицах рабочих, которых Лже-Мария подстрекает к бунту. Их лица напоминают лишенные всякой естественности маски. Согласно Л. Айснер, образцом движений такого рода является поведение созданного в лаборатории искусственного человека Гомункулоса из фильма О. Рипперта «Гомункулос» (1916).
Но тему создания искусственного человека, автомата, робота, куклы вообще в немецком кино можно считать повторяющейся. Так, сомнамбула Чезаре в фильме Р. Вине имеет своего двойника в виде куклы, которую сумасшедший Калигари, проводящий эксперимент – может ли человек помимо своей воли совершить нечто, в частности преступление, если его в этом убедит другой человек, использует, чтобы убийца Чезаре оказался вне подозрения. На одном из уровней фильм Ф. Ланга «Метрополис» воспринимается как повествование о создании совершенного робота, которого отличить от живого человека трудно. В фильме воспроизводится противостояние двух героев – мужчин: хозяина суперсовременного завода и изобретателя. Они оба влюблены в одну и ту же женщину – Марию, которой уже нет в живых. Поэтому изобретатель ставит своей целью вернуть ее к жизни в виде совершенного механического подобия. Кажется, что ему это почти удается. Остается лишь создать лицо возлюбленной. За основу необходимо взять лицо какой-то реальной женщины.
У посвященного в создание робота, имитирующего возлюбленную, хозяина завода возникает идея подсказать изобретателю, своему сопернику дать роботу лицо не женщины, которую он тоже когда-то любил и которая подарила ему сына (правда, чувства этого прагматика-рационалиста уже мало волнуют), а своего антагониста – Марии, убеждающих рабочих в необходимости мира. Изобретатель соглашается. Результатом сговора является то, что друг рабочих Мария раздваивается на реальную Марию и коварную, развратную Лже-Марию, осуществляющую замысел хозяина завода. Лже-Мария должна убедить рабочих в необходимости мятежа, чтобы хозяин завода получил моральное право их расстрелять. Этот замысел хозяина завода Лже-Мария начинает осуществлять.
Здесь нельзя не отметить, что в фильмах разных режиссеров в немецком киноэкспрессионизме можно фиксировать постоянно возникающий лейтмотив – трансформацию персонажа в марионетку, лишенную самостоятельности и собственной воли и осуществляющую волю чужую, как правило, исходящую от персонажа как носителя зла. Крайним выражением такого носителя зла является обычно перевоплотившийся в реального человека сатана. В открытии этой темы Р. Вине, создавая фильм «Кабинет доктора Калигари», был, видимо, одним из первых. Вариацию отношений между сомнамбулой Чезаре и доктором Калигари можно уловить и в этом фильме Ф. Ланга, как, впрочем, и в фильме «Вампир Носферату» и в фильме «Доктор Мабузе, игрок».
В данном случае невозможно не продолжить тему заразительности тех приемов, что использовались в немецком варианте экспрессионизма. Ведь, собственно, это перенесение признаков марионетки на стиль поведения персонажей явилось существенной особенностью спектаклей, поставленных В. Мейерхольдом по произведениям русской классики, о чем так точно писал Б. Ал перс в своей книге «Театр социальной маски». Вот еще один пример воздействия экспрессионизма на советское искусство, который, как считал С. Эйзенштейн, не оставил на нем следа. «Образы, возникшие на сцене мейерхольдовского театра в спектаклях этого типа, – пишет известный театровед, – не мистические призраки, не видения экспрессионистского театра. Нет, это всего-навсего куклы паноптикума музея восковых фигур. В них нет ничего загадочного.
