продолжает жить в немецких фантастических фильмах. В свое время еще романтикам нравилось помещать свои гротескные творения в сложную общественную иерархию, подмешивая фантастическое и невероятное в регламентированную до мелочей жизнь благоустроенных слоев общества. Никогда нельзя знать наверняка, не ведет ли тот или иной всеми уважаемый гражданин, имеющий уважаемую профессию и помпезный официальный титул, столь любимую романтиками двойную жизнь. Не скрывается ли за масками добропорядочных чиновников – секретаря городского совета, архивариуса, титулярного библиотекаря или даже тайного советника – колдовские способности, которые могут проявиться в самый неожиданный момент»84.
В фильме «Доктор Мабузе, игрок» один из персонажей задает другому вопрос: «Что Вы думаете об экспрессионизме?» В ответе на вопрос можно выделить понятие «игра». Вот эту игру в двойную жизнь Ф. Ланг и демонстрирует в фильме «Доктор Мабузе, игрок». С одной стороны, Мабузе – это солидный врач, психоаналитик, имеющий состоятельных клиентов и устраивающий сеансы гипноза в аудиториях, а с другой – шулер, преступник и убийца, играющий уже не только в казино, а в человеческие судьбы. Он выбирает жертву и преследует ее до конца. По сути, это еще один вариант доктора Калигари. Почему эта тема присутствия в человеке добра и зла постоянно повторяется в экспрессионизме? Отвечая на этот вопрос, мы неизбежно затрагиваем проблему идентичности. Если экспрессионисты, как и романтики, зачарованы Средневековьем, то их притягивает не только отсутствие линейной перспективы в искусстве в этой культуре, а прежде всего возможность выхода человека за пределы той идентичности, что сформирована гуманизмом. Только вот выход за пределы идентичности пугает.
Видимо, одной из самых определяющих тем экспрессионизма будет эксперимент с идентичностью человека, что тоже является следствием конфликта между культурой и цивилизацией. Естественно, что ощущаемый экспрессионизмом «закат» культуры порождает вспышку тех культурных ценностей, что уходят в подпочву культуры. Бунт экспрессионистов связан со стремлением вернуться к тому состоянию культуры, когда искусство еще не пережило этап эмансипации и развивалось в гармонии с религией. Экспрессионисты выступали против заката культуры как заката религии и пытались в человеке обрести то, что его связывало с религией. Видимо, именно этим можно объяснить то обстоятельство, что в формах экспрессионизма чувственное уступает не просто мистической стихии, а сверхчувственному, т. е. невидимой, но более значимой реальности, чем реальность чувственная и видимая. Это обстоятельство также делает экспрессионизм близким символизму.
Выход человека за пределы традиционной идентичности связан с необходимостью контакта с неорганической реальностью. Но как человек переживает эту трансформацию, связанную с необходимостью существовать в контакте с неорганической реальностью? Начинается эксперимент с человеком, который, как был убежден Ф. Ницше, должен быть преодолен. Но что происходит с человеком, когда культура с ее гуманизмом уходит в подпочву истории? В этом случае активизируется демоническая природа человека. Она, конечно, открывается не экспрессионистами, а еще романтиками. Более того, это столь существенное для экспрессионизма открытие начинается еще с Гойи, которого, кстати, В. Гаузенштейн, как мы убедились, причислил к предшественникам экспрессионистов. («Видения Гойи поднимаются совсем из иных зон, чем зоны морали»85. Уже тогда появляются привидения, ведьмы, вампиры, монстры. Все это знало и Средневековье. Но открытие Гойи связано не с демонами, приходящими откуда-то из ада, они оказываются в самом человеке, как это происходит в фильме «Пражский студент», в котором герой лишается своего отражения в зеркале и помимо своей воли оказывается убийцей потому, что отражение есть лучшее проявление его «я». Вот еще один вариант сюжета, получившего воплощение в фильме Р. Вине.
Касаясь этого открытия ада в искусстве как проявления внутренних разрушительных влечений человека X. Зедльмайр пишет: «Но здесь, у Гойи, этот мир чудовищного становится имманентным, оказывается внутри мира, он присутствует в самом человеке. Тем самым рождается новое восприятие человека вообще. Сам человек – не только его внешний облик – подвергается демонизации. Он сам и его мир становится источником демонических сил»86. Трансформация с культурой, зависимой от технологии и цивилизации, ударяет по идентичности личности. Распад прежней идентичности оборачивается утратой человеческого начала. Начинается эксперимент с отношениями между органическими и неорганическими стихиями. Распад идентичности личности, той идентичности, что была сформирована культурой, приводит к допуску неорганического начала в органический, т. е. человеческий и человечный мир. Вот откуда все эти превращения героев экспрессионистского искусства.
У каждого человека есть своя тень, свое зеркальное отражение, как в фильме «Пражский студент», свой призрак, свой двойник, как это происходит у Гофмана. Образ человека двоится. За самой обыкновенной обыденностью скрывается демоническое начало. Границы между злом и добром размываются. В данном случае у экспрессионистов в истории искусства появляются свои образцы и кумиры. Конечно, как уже отмечалось, это романтики, уже открывшие это демоническое начало. Конечно, это Гофман. Так, вслед за романтиками, открывшими Средневековье заново, экспрессионисты тоже открывают Средневековье. Так, в фильме «Фауст» воспроизводятся не образы Гёте, а первоначальный вариант сюжета – средневековая легенда.
Казалось бы, в активности технологии в XX веке, как и в мощи цивилизации в целом, потенциально содержалась возможность прорыва в новую реальность и даже в новую культуру. Этот прорыв мог преодолеть тот антропологический кризис, о котором сегодня много говорят. Кстати, этот прорыв мог бы поколебать тенденциозность шпенглеровской логики. Ведь идея «заката» Европы у Шпенглера подразумевает апокалиптический финал той великой культуры, которая есть культура западная. В своем диагнозе по поводу кризиса европейской культуры Шпенглер прав. Но ведь этот кризис, что бы ни доказывал Шпенглер, может быть преодолен. Кстати, X. Зедльмайр, полемизируя со Шпеглером, предлагает свою интерпретацию преодоления «заката» Запада. Он говорит о том, что в реальной истории XX века развертывается не «закат» Запада, а лишь закат гуманизма как одного из периодов в становлении западной культуры, что стало предметом частых дискуссий в эпоху экспрессионизма.
Конечно, закат гуманизма – болезненный процесс. Ведь вместе с кризисом гуманизма возникает опасность исчезновения всей культуры, в контексте которой с эпохи Ренессанса формировались личность и ценности гуманизма в целом. Однако человечество может продолжать свою историю не только на основе гуманизма. Существует альтернатива. Под ней X. Зедльмайр, полемизируя со Шпенглером, как раз подразумевает технологию, способную предстать в оптимистическом, т. е. просветительском, духе. Но опора на технологию как раз и означает, что в основе истории оказывается уже не культура, а именно цивилизация, символизируемая в фильме «Метрополис» страшным индустриальным монстром – Молохом, заглатывающим в свою пасть массы рабочих. X. Зедльмайр допускает, что в том, в чем другие улавливают опасность, содержится и позитивное зерно. Наращивая цивилизационный потенциал, Запад как бы обретает возможность своего очередного планетарного лидерства, но уже на другой, т. е. технологической, основе. Такого в истории еще
