визионерском предвидении «нового» мира и «нового» человека. Но, исчезая как направление, экспрессионизм сохраняется как способ мировидения, необычайно расширивший возможности искусства XX века и придавший неповторимое своеобразие многим произведениям немецких прозаиков (А. Дёблин, Л. Франк, Г. Манн, Ф. Верфель, Г. Бенн и др.), драматургов (Э. Барлах, Г. Кайзер, В. Газенклевер, К. Штернхайм, Э. Толлер, Б. Брехт и др.), поэтов (Г. Гейм, Г. Тракль, Г. Бенн, Я. ван Ходдис, Э. Штадлер, Э. Ласкер-Шюлер и др.), художников, скульпторов, композиторов (вплоть до А. Шнитке) и кинорежиссеров. В период фашистской диктатуры многие экспрессионисты эмигрировали, включились в антифашистскую борьбу, оставшиеся в Третьем рейхе, как правило, уходили во «внутреннюю эмиграцию» (Г. Казак, Г. Бенн и др.). Лишь отдельные писатели, принимавшие непосредственное участие в экспрессионистском движении, стали пропагандистами националистических идей, как Райнхард Гёринг (Reinhard Goering, 1887–1936) и Хайнар Шиллинг (Heinar Schilling, 1894–1955). Самой одиозной фигурой из числа бывших экспрессионистов стал Ханне Йост (Hanns Johst, 1790–1978), посвятивший свои драмы «Томас Пейн» (1927) и «Шлагетер» (1933) «Адольфу Гитлеру с любовью, уважением и неизменной верностью»; в 1935~1945 гг. он был президентом Прусской академии искусств и Имперской палаты письменности, после разгрома фашизма ему было запрещено публиковать свои произведения до 1955 г.
После Второй мировой войны экспрессионизм переживает «вторую фазу развития»: Г. Бенн, В. Борхерт, Г. Айх, К. Кролов,
С. Хермлин и др. Экспрессионистам принадлежат высшие достижения в утверждении жанра радиопьесы (Г. Казак, Г. Айх, С. Хермлин и др.).
2.
Основное различие экспрессионизма с декадансом и эстетствующими течениями рубежа XIX–XX вв. (кружок С. Георге в литературе, югендстиль в искусстве и др.) состоит в отрицании господствовавших в обществе норм и ценностей, а в искусстве – официально культивируемых (или вошедших в моду) вкусов, форм и содержаний. Экспрессионизм «взорвал» постепенное, плавное развитие искусства, так как визионерское мировидение нового поколения художников и писателей заставило их безоглядно устремиться к сути вещей, срывая с них покров ложной видимости. Духовное ясновидение экспрессионистов обнаруживало за вполне «приличной» внешней оболочкой зримого мира ужасающую деформацию внутренней сущности. Эта несовместимость «внешнего» (как общетерпимого или даже общепринятого) и «внутреннего» (субъективного духовного видения, открывавшегося как пророческая Истина) требовала немедленного действия: «крика», «вопля», патетического отчаяния, призыва, воззвания, страстной проповеди – чего угодно, только не спокойного созерцания. «Пафос» экспрессионизма исключал гармонию, соразмерность, композиционную, ритмическую и цветовую уравновешенность; произведение должно было не радовать глаз и слух, а будоражить, возбуждать и – еще лучше – шокировать. Отсюда – сразу же появившаяся в экспрессионизме тенденция к карикатурности, к деформации и разрушению объектов изображения (А. Кубин, О. Кокошка, О. Дикс, Г. Гросс), что открывало дорогу, во-первых, к абстрактному экспрессионизму (В. Кандинский, Ф. Марк и др.) и абстракционизму и, во-вторых, к сюрреализму (И. Голль, Г. Арп и др.).
Доминантой мироощущения экспрессионистов было то, что несовершенство окружавшей их действительности (цивилизации) они восприняли как вселенскую, космическую катастрофу и стремились, используя гротеск, патетику, «пафос» и «крик», выразить (прокричать) свои апокалиптические видения. При таком визионерски обостренном предчувствии грядущих кризисов и общественных катастроф на первое место выдвигалась проблема выражения, его интенсивности или даже «силы» (Expressionismus нередко трактуется как Ausdruckskraft). Поэтому многие экспрессионисты подчеркивали приоритет «содержания», доходя до отрицания «формы» и «стиля» (К. Хиллер, П. Корнфельд и др.) и выдвигая на первый план такие абстрактные этические ценности, как «убежденность (Gesinnung), воля, интенсивность, революция» (К. Хиллер, 1913) или «визионерство – протест – изменение (Wandlung)» (Г. Бенн, 1933). Тенденции общественного развития и развития самого искусства привели в Германии к тому, что именно экспрессионизм стал высшим пиком того разрушительного кризиса, который традиционно называют модернизмом (в России и Италии таким пиком был скорее футуризм, во Франции – сюрреализм), в Германии же футуризм, дадаизм, сюрреализм фактически были сопутствующими течениями, по сути вытекавшими из экспрессионизма и выражавшими в более определенных формах тенденции, зародившиеся внутри самого экспрессионизма.
Центральное положение экспрессионизма в истории немецкой культуры XX в. было по-своему подмечено самими экспрессионистами (Г. Бенн, Г. Казак и др.) и крупнейшими искусствоведами (Р. Хаманн, Й. Херманд и др.). Но сложности в изучении немецкого экспрессионизма связаны с тем, что он не укладывается в общепринятые искусствоведческие категории «течение», «направление», «стиль» и для своего понимания требует комплексного подхода, поскольку важные для его целостного понимания тенденции очень по-разному преломились в живописи, графике, литературе, музыке, скульптуре, архитектуре, театре, балете, кинематографе. «С позиций чистой эстетики никогда невозможно будет показать то, что в этом движении было действительно волнующим, возбуждающим или даже первопроходческим. Нужно наконец признать, что экспрессионизм – это не только искусство, но в то же время и мировоззренческий маяк. И этот маяк будет светить только тому, кто сумеет учесть совокупность всех экспрессионистских тенденций и, кроме того, осознает их культурно-историческую ценность. Лишь при таком взгляде обнаруживаются линии исторического развития»1.
Германия оказалась в эпицентре европейских кризисов XX века: две мировые войны, начатые Германией и окончившиеся для нее катастрофически, революция и гражданская война 1918–1923 гг., фашистская диктатура 1933-1945 гг, нанесшая Германии непоправимый урон как «культурной нации», послевоенная разруха и раскол Германии сначала на четыре зоны, а затем на два враждебных друг другу государства – вот что пророчески предчувствовали экспрессионисты, говоря о «конце света» и обращая свой «крик» к Богу, к звездам, к человечеству, к своему окружению или просто в Никуда. Довольно заметный вклад в развитие немецкого экспрессионизма с самого начала внесли русские (В. Кандинский, М. Веревкина, А. Явленский) и австрийские (А. Кубин, О. Кокошка, Т. Дойблер, А. Шёнберг, М. Брод, Ф. Кафка, Г. Тракль и т. д.) писатели, художники и композиторы, бывшие зачастую самыми непосредственными участниками и организаторами литературно-художественной и культурной жизни. Исследователи указывают и на другие факторы внелитературного и внеэстетического порядка, доказывая, что экспрессионизм был не столько новым стилем в искусстве, сколько новым способом мировидения и мирочувствования, из которого могли возникать разные стили с разными идеологическими и эстетическими тенденциями (доминантами): а) в трагическом визионерстве многих экспрессионистов было пророческое предчувствие своей собственной трагической судьбы: Г. Гейм, Э. Штадлер, Г. Тракль, Ф. Марк, А. Штрамм и т. д.; б) среди немецких писателей-экспрессионистов было довольно много евреев, которые, хотя и ощущали себя представителями немецкой культуры, не могли не видеть нарастания национализма в Германии, и к визионерским предчувствиям трагедий Германии в XX веке присоединялись предчувствия трагедии еврейского народа и своей собственной трагической судьбы (Я. ван Ходдис, А. Момберт, Э. Ласкер-Шюлер, А. Вольфенштайн, Ф. Верфель, Э. Толлер и др.), что значительно обостряло в Германии общеевропейскую кризисную ситуацию рубежа веков и заставляло писателей не столько заниматься обоснованием новых форм (приемов,
