Флобера».
Сходство
Пастиш очень похож на то, что он пастиширует. В одних случаях он может быть практически неотличим, в других отличие может более очевидным, но он все равно должен быть довольно близок к своему объекту.
Прустовская версия того, что бы Флобер сделал с делом Лемуана, например, многое берет из стереотипных представлений о том, какими приемами пользовался Флобер[83]. Прустовский пастиш выбирает лишь небольшой эпизод процесса над Лемуаном, несколько часов, начиная с перерыва в судебном заседании, за которым следуют вступительные заявления обвинения и защиты. Более того, он не приводит сами речи, даже не передает их содержания, но только дает представление об их характере, а еще больше об их действии на аудиторию. Оно, собственно, и становится предметом подробного описания, включая последние абзацы с размышлениями присутствующих о том, что бы они сделали с деньгами, которые мог заработать Лемуан[84]. Именно в этих последних абзацах «Флобер» пользуется «свободной косвенной речью», ставшей одной из отличительных особенностей его письма (она обсуждается далее в главе 5). Все это очень характерно для Флобера: описание вместо повествования, стремление представить картину, в которой бы соединились самые разные элементы (ср. бал в замке Вобиссар, сельскохозяйственную выставку в «Мадам Бовари»), и взглянуть на нее с неожиданного ракурса (в данном случае благодаря тому, что на первый план выходит аудитория, а не сам Лемуан, обвинение и защита). Последний прием Пруст считал самой характерной чертой Флобера: уравнивание в правах всех элементов реальности, стирание различия[85]. Одинаковое внимание уделяется не только ключевым фигурам судебного процесса и публике, в той же степени оказываются важны и физические детали сцены, и мечтания, и грезы, в которые погружается публика. Все изображается путем накопления характерных натуралистических деталей, и все пронизано презрением ко всем участникам. Флобера часто критиковали за это презрение: рассказчик «Попугая Флобера» Джулиана Барнса ставит его на первое место среди аргументов в «Обвинительном заключении» против Флобера («Что он ненавидел человечество») [Barns, 1985, p. 149–150], и такое же мнение Пруст вкладывает в уста Сент-Бёва в своем пастише на него, в котором Сент-Бёв критикует «Дело Лемуана», принадлежащее перу «Флобера» («Автор принадлежит к школе, которая не находит в человеке ничего благородного или достойного восхищения») [Proust, 2002, p. 29]. В пастише на Флобера все выглядят смешными, иногда отталкивающими и всегда эгоистами, обманывающими самих себя. В какой-то момент из‑за жары в зале суда дама снимает шляпу, на которой прикреплен попугай; молодые люди тут же принимаются острить на ее счет, а другие дамы прикрывают рот платочками, чтобы заглушить смех. Шляпа с попугаем смешна†, но, с точки зрения «Флобера», остряки и хихикающие дамы ничуть не лучше: достается всем.
То, какую форму принимает сходство в конкретном пастише, зависит от восприятия. Пастиш имитирует идею того, что он имитирует (эта идея может быть чем угодно — воспоминанием отдельного человека, общим, сконструированным воспоминанием группы или представлением, имеющим хождение в данный культурно-исторический момент). Сам пастишируемый текст не меняется: если не учитывать перипетии с рукописями и разными изданиями, слова есть слова, но меняется восприятие их смысла и аффекта. Разные периоды и культуры видят и слышат в текстах разные вещи, и это должно отразиться в любой их имитации, а значит, и в пастише на них.
Этим наблюдениям можно придать слишком большое значение: пастиш Шекспира, созданный в XVIII в., почти наверняка будет узнаваемо шекспировским, но в то же время акценты будут в нем расставлены, как в XVIII в., а не как, например, в XXI в. Изменения в восприятии конкретных текстов также значительно варьируются по степени и частоте. В некоторых случаях восприятие может отличаться изрядным постоянством: думаю, что пастиш на Флобера, написанный сегодня, едва ли будет сильно разниться с прустовским. С другой стороны, в главе 4 я обсуждаю неонуары в кино, когда через несколько лет после постепенного сворачивания производства нуаров в 1950‑е годы появились совершенно иные конструкции нуарности, основанные на представлениях, отличающихся от идей своих предшественников.
Пастиш формально близок к тому, что он пастиширует (как он это воспринимает), но не идентичен ему; очень похож, но не так, чтобы их было не отличить друг от друга. Таким образом, встает вопрос о том, чем же он отличается.
Литературный пастиш обычно сигнализирует о том, что он пастиш. В заглавии может использоваться слово или выражение «в стиле». Даже там, где этого нет, пастиширование могут подчеркивать контекстуальные элементы. Первые четыре пастиша Пруста на тему дела Лемуана вышли в газете Le Figaro 22 февраля 1908 г.; было очевидно, что это пастиши, так как они были напечатаны в литературном приложении к газете (а не в разделе новостей), посвящены одной и той же теме и вдобавок, якобы, были написаны авторами, большинство из которых умерли до того, как случилось это дело[86], тогда как один из живых авторов, театральный критик Эмиль Фаге, был представлен рецензией на несуществующую пьесу, посвященную делу Лемуана (реального драматурга Анри Бернштейна), премьеры которой, как должно было знать большинство читателей, в Париже не было. Более поздний пример паратекстуального сигнала: пастиш Патрика Рамбо на Маргерит Дюрас под названием «Виржини К.» (1988) был опубликован под псевдонимом Маргерит Дюрай, хотя и был «представлен» Рамбо. Псевдоним и имя пастишируемого автора, Дюрай и Дюрас, достаточно похожи, чтобы насторожить читателя, который также мог заметить сходство названия книги с именами в названиях романов Дюрас («Восхищение Лол В. Стайн», 1964, Элен Л. в «Любовнике», 1984, «Эмили Л.», 1987)†, а также вымышленное факсимиле на обложке этой книги, опубликованной издательством Balland, выполненное в стиле книг Дюрас, издававшихся в Éditions de Minuit [Bouillaguet, 1996a, p. 23–24].
Более тонкая форма сигнализирования, которую легко пропустить и даже оспорить, — саморефлексивная деталь в тексте. В пастише на Флобера в одном месте автор замечает по поводу бесконечного, тоскливого и угодливого вступительного слова обвинителя, что, хотя оно ужасно для Лемуана, «изящество формулировок компенсировало мрачность приговора» [Proust, 2002, p. 23]. Здесь отразились аргументы, часто приводившиеся в защиту Флобера: какими бы жалкими и грязными ни были описанные сцены, как бы велико ни было презрение автора, каждая страница написана с неповторимой утонченностью. Такие подмигивания читателю я рассматриваю в анализе фильма «Жар тела» ниже (глава 4).
Там, где такое экстра- или интрасигнализирование отсутствует, сам текст,
