знаю, что порой без него не обойтись, а кроме того, в силу своей способности находиться одновременно и внутри и снаружи того, на что они указывают, — «обесценивающие кавычки» очень похожи на пастиш.
Произведение в произведении не всегда бывает пастишем, и далее я кратко остановлюсь на паре примеров, которые им не являются. Однако часто к пастишу прибегают для того, чтобы пометить различие между произведением в рамке и самой рамкой, и в этой главе я буду рассматривать именно такие случаи, обратившись сначала к «Гамлету», который ставит много вопросов о маркировании и функциях пастиша, а затем к критическому использованию пастиша в фильмах «Человек из мрамора» и «Женщина-арбуз» и к благодатным возможностям, которые он создает в мюзикле «Безумства».
Произведение в произведении не всегда бывает пастишем, как это показывают две театральные постановки XVII в.: «Римский актер» Филиппа Мэссинджера (1626)[98] и «Иллюзия» Пьера Корнеля (1634)[99]. Обе пьесы играют с идеей невозможности различить театр и жизнь и, соответственно, пьесу, заключенную в рамку, и рамочную пьесу, но при этом ставят перед собой разные цели[100].
В «Римском актере» соединяются три короткие пьесы. Стилистически различий между ними и рамочной пьесой нет. Каждая разыгрывается одним и тем же актером из названия, Парисом, и его труппой перед тираном Домицианом Цезарем и его придворными. Первая пьеса «Проклятие скупости» — моралите, задача которого убедить скупого отца одного из придворных, что скупость — порок; переубедить его не удается, и Цезарь его казнит. Здесь никто не путает театр и жизнь, но Цезарь приговаривает незадачливого отца к смерти за то, что тот не смог извлечь правильный урок из пьесы. За репетициями второй пьесы, «Ифий и Анаксарета»[101], любовной трагедии, следит новая жена Цезаря, Домиция. Во время представления она так увлекается, что вскрикивает от ужаса, когда Парис, играющий Ифия, готовится повеситься из‑за того, что его любовь отвергнута. Домиция репетировала пьесу, она должна знать, что это всего лишь спектакль, и все равно она восклицает: «Увиденное заставило меня выйти из себя» [Massinger, 2002, p. 48]. Выясняется, что Домиция увлеклась Парисом, не столько перепутав театр и жизнь, сколько поддавшись обаянию актера в роли трагического любовника: ее отклик может быть либо невольным выражением ее желания, либо расчетливым прикрытием этого желания (она только делает вид, что принимает события за реальные). К моменту представления третьей пьесы, «Ложный слуга», Парис уже уступил ухаживаниям Домиции, и Цезарь об этом узнал; он сам берется играть роль господина, заставшего жену в объятиях слуги и убивающего его; слугу играет Парис, и Цезарь убивает его по-настоящему. Цезарь прекрасно знает, что это всего лишь пьеса, но предпочитает делать вид, что это реальность, отчасти потому, что она (как в «Убийстве Гонзаго») отражает реальную ситуацию. Все три пьесы разыгрываются так, словно между театром и реальностью нет четкого различия, словно вы можете их перепутать, однако в контексте, в котором все персонажи знают об этом различии.
Спектакль, поставленный Грегори Дораном в 2002 г. в Стратфорд-на-Эйвоне, открывается поединком двух гладиаторов, в конце которого один из них гибнет. Но потом оказывается, что это репетируют Парис с его коллегой Латинусом. Такое начало добавило к пьесе характерную ноту. Хотя она называется «Римский актер», это малоизвестное произведение, и у нас нет причин предполагать, что мы видим не гладиаторов и что пьеса не открывается жестоким убийством. Мы не знаем, что они актеры, конечно, за исключением того, что только это мы и знаем: трудно вообразить, что нам доведется наблюдать реальное убийство на потеху публике. Этот трюк позволил нам с самого начала осознать, что, подобно Домиции и Цезарю, мы и знаем, и не знаем, что это только театр.
В «Римском актере» и мы, и персонажи знаем, что смотрим пьесу. А вот в «Иллюзии» обманываемся и мы, и главный герой. Пьеса рассказывает об отце по имени Придаман, который изгоняет своего сына Клиндора, а спустя несколько лет раскаивается и обращается к волшебнику Алькандру с просьбой рассказать ему, что сталось с Клиндором. Алькандр представляет ему при помощи своей магии сцены из жизни Клиндора со времени его изгнания, за которыми мы наблюдаем вместе с Придаманом. После всевозможных перипетий мы видим, как Клиндора убивает муж женщины, с которой у него была интрижка. Придаман приходит в ужас, но затем Алькандр представляет ему последнее видение: Клиндор и другие персонажи из видений получают плату как актеры. Смерть Клиндора была частью трагедии, с которой он, сделавшись актером, имеет большой успех на парижской сцене.
В любой постановке «Иллюзии» есть четыре онтологических уровня, вложенных один в другой. Во‑первых, есть театральная труппа, которая над ней работает. Затем есть Придаман, находящийся в волшебном гроте Алькандра, а в‑третьих, видения из жизни Клиндора, которые представляет Алькандр. Наконец, есть небольшая пьеса, заканчивающаяся смертью Клиндора, о которой нам и Придаману становится известно только в конце, когда все уже завершилось. Но все ли видения (включая то, в котором актеры получают плату) были пьесами? Это остается непроясненным. Вызывая первое видение, Алькандр три раза ударяет жезлом в пол — стандартная форма сигнала о начале пьесы во французском театре. И он (а также указания для постановщика) (134–136[102]) всячески подчеркивает, какой изысканный наряд у Клиндора, о чем он упомянет в конце [Corneille, 1963 (1638)] в контексте Клиндора-актера. Смысл последней сцены, в которой актеры получают плату, раскрывается через поднятие занавеса — театральный жест, открывающий происходящее за кулисами. Возможно, это говорит о том, что не только пьесы, а все, что Алькандр показывает Придаману, — театр. Однако наверняка этого сказать нельзя: Придаман и Алькандр не присоединяются к актерам в конце; Алькандр остается недоступным, словно в видении (и его, очевидно, нельзя услышать); Клиндор, кажется, так и не предстает перед отцом в реальности. Роберт Нельсон в своей классической работе «Пьеса в пьесе» [Nelson, 1958] утверждает, что «Иллюзия» демонстрирует магию театра: Алькандр — шоумен, способный прямо на наших глазах таинственным образом вызывать к жизни иллюзию реальности, в которую мы столь же таинственным образом верим.
И «Римский актер», и «Иллюзия» играют на возможности того, что мы можем вести себя так, словно мы не в состоянии отличить театр от реальности (и должны это делать, чтобы получить удовольствие от игры), и поэтому они стилистически не маркируют различие между пьесой внутри рамки и рамкой. Реплики персонажей из пьесы в пьесе написаны в том же стиле, что
