Анджей Вайда указывает себя в титрах основного документального фильма «Они строят наше счастье» о строительстве города Новая Хута как помощника режиссера, есть юмор для посвященных. Название фильма, который смотрит Агнешка, в титрах появляется как «ОНИ строят НАШЕ счастье», с упором на «они» и «наше», а не на «строят» и «счастье», тем самым подчеркивается риторика тоталитаризма. Местами есть игра на отношениях между закадровым голосом и изображением. В начале «Они строят наше счастье» камера дает панорамную картину обшарпанного зала, украшенного всего одной растяжкой, на которой простым шрифтом написано «1950», между тем диктор сообщает: «В нарядно украшенном зале Варшавского политехнического института». И закадровый голос, и изображение высказываются прямо, без обиняков, но контраст между тем, что утверждает нарратив, и изображением демонстрирует попытки им манипулировать, чтобы сказать что‑то еще. В хронике показательного процесса (Предатели из дока // Польская кинохроника. 1952. № 28) голос за кадром говорит о «важном уроке для всех нас в Польше», и мы видим, как все обвиняемые кивают, словно услышали эти слова и согласны с ними. В других эпизодах фильма производятся манипуляции с освещением. В «Они строят наше счастье» Матеуш и Ханка подходят к затемненному окну квартиры, которую им только что дали от завода, через него просачивается свет, а когда Матеуш распахивает его, видно, что перед ним стена точно такого же соседнего многоквартирного дома, заслоняющая солнце.
В «Предателях из дока» по-разному используется освещение для прокурора и обвиняемых. Прокурор — образец рассудительности, «раскрывающий ложь и недомолвки» обвиняемых: мягкий свет падает справа, его волосы и виски как будто сияют. На обвиняемых же направлен резкий прямой свет, чтобы их можно было лучше разглядеть.
Есть и другие монтажные хитрости. Образцовый рабочий Матеуш в «Они строят наше счастье» на уроке математики в вечерней школе отрывает взгляд от школьной доски. По правилам классического монтажа за этим следует кадр с тем, на что он смотрит, однако в данном случае мы видим Ханку в трико в спортивном зале, что означает, что мысли Матеуша блуждают где‑то далеко. Чуть позднее есть кадр с голым по пояс Матеушем, взгляд его учеников направлен вправо вниз от него и выражает что‑то вроде неуверенности, смущения или даже удивленного презрения. Далее следует кадр, где он позирует для героической статуи в духе социалистического реализма; может быть, движение его глаз ставит под сомнение торжественный характер производства пропагандистских памятников, а может быть, Матеуш здесь «почти подмигивает зрителю» [Falkowska, 1996, p. 145].
Эти моменты работают как нарушения тщательно выстроенной имитации формальных особенностей документальных фильмов, позволяя раскрыть свой манипулятивный характер. Они демонстрируют разрыв между заявлениями и тем, что показывают изображения, предположительно, неумышленный в случае авторов документальных фильмов и умышленный в случае Вайды и «Человека из мрамора». Возможно, некоторые из этих моментов граничат с пародией: я не знаю наверняка, воспроизводят ли они убожество польской пропаганды 1950‑х или же преувеличивают его[110]. Но в любом случае сами документальные фильмы пародией не становятся, скорее, эти локальные расхождения продолжают напоминать нам о самом факте имитации, то есть создают пастиш.
Необработанный материал в целом более однозначен. Главным образом он используется в «Человеке из мрамора», чтобы показать, почему он был отбракован. Иногда это очевидно: Матеуш и Винценты, пока еще молодые рабочие, спорят с представителем местных властей о пищевом рационе, раздраженно тыча ему в лицо салакой[111]; Матеуш на показательном процессе снимает с себя рубашку, чтобы продемонстрировать судье шрамы в доказательство, что прежние показания были из него выбиты. В других случаях необработанные съемки выдают какие-то вещи как бы ненароком: трактор едет вперед, сминая вишневые деревья в цвету и расчищая место для строительства бездушной Новой Хуты; на суде Матеуш иронически замечает, что он — известный бунтовщик, «однажды уже покушавшийся на власть посредством салаки».
Есть, однако, в необработанном материале два момента, которые сложно принять за чистую монету (то есть за точное воссоздание документальных съемок, дающее ощущение достоверности происходящего). Все они якобы взяты из фильма «Город начинается», которого мы не видим. Во‑первых, это интервью Матеуша, данное им до того, как он стал каменщиком, в котором игра Ежи Радзивиловича кажется уж слишком простодушной, невинной и робкой. Возможно, это недостаток актерской игры: Радзивилович играет так и в других эпизодах, не только в фильмах в фильме. Его игра, на мой взгляд, становится гораздо более убедительной на поздних этапах жизни Матеуша, когда тот испытывает разочарование и гнев. Во‑вторых, в съемочных дублях, после инцидента с салакой, есть вставка между хохочущими Матеушем и Винценты и спешащим прочь местным начальником. С каждым новым кадром последний оказывается все дальше, создавая комический эффект — он движется быстрее, чем это возможно. Сцена явно была так смонтирована неслучайно. Возможно, Вайда с его монтажерами[112] не устояли перед искушением поманипулировать материалом, несмотря на стремление к тому, чтобы он выглядел как настоящий.
Эти моменты, кажется, подрывают функцию, которую необработанный материал выполняет в «Человеке из мрамора», подчеркивая, что он тоже был специально изготовлен для фильма. Есть, однако, и другое объяснение. Нам сообщают, что «Город начинается» был снят Ежи Бурским, ставшим впоследствии знаменитым режиссером, с которым будет беседовать Агнешка. В этом интервью он объяснит, как открыл и придумал Матеуша Биркута. Флешбэк, иллюстрирующий его слова, ясно показывает, как он вмешивался в показательную укладку кирпичей, чтобы заставить рабочих выглядеть определенным образом. Он распорядился их побрить, попросил выходить утром на стройку из бараков «по-рабочему», отругал Матеуша за то, что тот перекрестился перед началом работы, и так далее. Ему принадлежала сама идея показательного соревнования. Иными словами, рассказ Бурского свидетельствует о том, что все съемки были сконструированы и подстроены еще до манипуляций с положением камеры, монтажом и озвучанием. Это может объяснить расхождения в документальных вставках. В своем интервью Матеуш выглядит неубедительно в роли простого деревенского парня, но когда это было снято? Скорее всего, после того, как он прославился. Это означает, что он играет самого себя или, скорее, тот образ, который, как мы выясним, ему навязывала пропаганда, а поскольку он не актер, он не может сыграть хорошо. Что же касается монтажа сцены с Матеушем, Винценты и сбежавшим начальником, можно предположить, что Бурский уже тогда начал мухлевать с материалом, из‑за чего после просмотра между Агнешкой и монтажером произошел следующий разговор:
— Не знала, что Бурский снимал такие вещи.
— Больше не снимает, к
