осовременивает, но сам еще не до конца современен, способен верить в призраков и в принципы мести и в то же время скептичен и требует доказательств, так и пьеса «Гамлет» признает достоинства пьесы, которую она превзошла, возможно, даже сожалеет, что они утрачены, но в самом процессе демонстрирования этого показывает, что действительно превосходит старую. Гамлет (и «Гамлет») предлагает в качестве театрального идеала своеобразный реализм (зеркало природы). Формат пьесы в пьесе усиливает эту тенденцию — показывая то, что не реалистично; «Гонзаго» и «Эней» позволяют «Гамлету» занять позицию немаркированной, прозрачной, естественной и реальной вещи, какой, по словам Гамлета, и должна быть пьеса: пьеса в пьесе позволяет «Гамлету» утвердиться в качестве зеркала жизни, модели современности. Старомодность «Гонзаго» и «Энея» в итоге удостоверяет новомодность Гамлета, «Гамлета» и Шекспира.* * *
Хотя речь Энея и «Убийство Гонзаго» — всего лишь пьесы, и несмотря на то что они пастиши, их все равно интересует истина. Не только реакция на «Убийство Гонзаго» воспринимается как подтверждение того, о чем говорил призрак отца Гамлета, но и «Гамлет» в целом утверждает эмоциональную истину внутри театральной условности. Трудности с постановкой «Гамлета» в эпохи после его написания связаны с тем, чтобы передать аффективную силу «Энея» и «Гонзаго», даже маркируя их при этом в качестве пастиша. Однако без эмоциональной истины эти пастиши лишатся смысла. Озабоченность поисками истины (в чем истина, и какого рода истину произведение может или не может предложить) — это также центральная тема фильмов «Человек из мрамора» и «Женщина-арбуз».
Человек из мрамора из названия фильма (Czlowiek z marmuru, Польша, 1977) — это Матеуш Биркут, феноменально производительный каменщик в социалистической Польше 1950‑х годов, который становится героем труда, чтобы потом разочароваться, оказаться дискредитированным и забытым. Источник его славы — особый метод укладки кирпичей. Ему устраивают показательные выступления и снимают на пленку, чтобы затем пропагандировать как героя социалистического труда. Во время одного из таких выступлений Биркуту подали раскаленный кирпич, и он получил ожог рук, после чего больше не мог работать. Подозрение падает на его лучшего друга и коллегу Винценты Витека, устраивается показательный процесс над Витеком и тремя другими обвиняемыми, «которых объединяет одна цель — повернуть вспять развитие нашей социалистической родины». Очевидно, что Витек невиновен, но его осуждают и отправляют в тюрьму. Отчасти из‑за этого Матеуш разочаровался во всем, во что раньше верил, запил и бросил кирпич в полицейский участок, в итоге он тоже арестован и заключен в тюрьму. Кирпич — тот самый, который он сохранил после первого показательного выступления. Когда его реабилитируют и выпускают из тюрьмы, Матеуш узнает, что его гражданская жена Ханка бросила его и скрылась от глаз публики. Такова история Матеуша Биркута. Однако фильм «Человек из мрамора» строится не вокруг нее, а вокруг попыток студентки киношколы Агнешки выяснить судьбу легендарного героя, ушедшего в тень, и снять о нем свою дипломную работу. Для этого, помимо интервью с людьми, которые его знали, она отсматривает документальные материалы того периода. Они образуют фильмы внутри фильма и представляют собой либо необработанные записи, либо документальные фильмы (включая кинохронику). Иными словами, есть материалы, отснятые для использования в документальном фильме, но по тем или иным причинам отбракованные, и сами документальные фильмы, смонтированные из другого отснятого материала. Есть также разрозненные кадры, в которых мы видим, как кто‑то снимает, а затем видим, на что именно они смотрят через объектив. Я буду называть их «кадрами с точки зрения камеры» и вернусь к ним позднее.
Различие между фильмами в фильме и рамочным фильмом очевидно: мы видим, что первые находятся внутри последнего, и они черно-белые и документальные в отличие от основного фильма, цветного и игрового. Однако для того, чтобы сохранить формальные качества фильмов в фильме, прилагается немало усилий. Пленка в плохом состоянии, когда будто она действительно где‑то валялась (необработанные съемки) или изношена из‑за слишком частых показов (документальные фильмы). Монтажер, показывающая Агнешке материалы, говорит, что они никогда не использовались «по техническим причинам, естественно», хотя фильм подразумевает, что причины были идеологическими. Но в этих съемках (которые «Человек из мрамора» тщательно конструирует) действительно есть то, что в конвенциональном кино могло считаться техническим браком: в интервью, которое Матеуш дает перед тем, как установить рекорд, пленка засвечена, а в сцене, где Матеуш ведет односельчан голосовать (на выборах, считающихся «фарсом»), ручную камеру чуть не уронили на пол и объектив дважды пытаются заслонить рукой.
Кроме того, от этого материала остается странное ощущение бестолкового монтажа, из‑за которого сложно понять, что именно происходит. В документальных фильмах тоже строго соблюдены формальные аспекты имитации. Шрифт титров, интонация закадрового голоса и музыка — все это могло быть взято из документальных фильмов тех времен. Местами к ним добавляются настоящие фрагменты из кинохроники: появления на публике Болеслава Берута[109], стяги с его портретом и портретом Сталина, массовые демонстрации, толпы, штурмующие гигантскую статую. Все это усиливает достоверность этих документальных фильмов. Даже в сцене, в которой президент Берут беседует с Ханкой, будущей женой Матеуша и чемпионкой по гимнастике, и о которой мы знаем наверняка, что она не могла быть настоящей, потому что Ханка — вымышленный персонаж, «Человек из мрамора» все равно предполагает, что мы (в рамках фильма) воспримем встречу Ханки и Берута так, как ее воспринимает Агнешка, то есть как нечто реальное.
Во всех этих отношениях фильмы в фильме «Человек из мрамора» максимально точны в своей имитации. Однако само сочетание материалов, особенно вставок, фрагментов и законченного документального фильма, указывает на искусственность, по крайней мере, последнего (ср.: [Turim, 2003, p. 97]). Более того, периодически в фильмах в фильме возникают моменты рассогласования с материалом, сигнализирующие об имитации. В документальных фильмах это работает иначе, чем в необработанных съемках.
Документальные фильмы — пастиши, хотя такого рода, в котором это всячески сглаживается. Это нужно для структуры фильма. Структура расследования, стремление Агнешки выяснить, что произошло с Матеушом Биркутом, требует, чтобы пленки, которые она отсматривает, заслуживали того, чтобы с ними разбирались, а не просто с улыбкой отмахивались (и такой реакции на материал в фильме нет). Исторический и политический тезис «Человека из мрамора» оказался бы подорван, если бы пропагандистские кадры, которым он противопоставляется, были бы просто бессмыслицей. И тем не менее в обоих документальных фильмах, которые смотрит Агнешка и мы вместе с ней, есть детали, указывающие на искусственность изображений.
В том, что режиссер «Человека из мрамора»
