Но, как уже говорилось, и в сугубо фабульном плане ничего трагического в первом романе Достоевского нет. Какая там трагическая (да еще взаимная, как видится иным критикам) любовь?! Сюжет «Бедных людей» является парафрастической контаминацией фабульных схем двух романов Ричардсона18 – «Памелы» и «Клариссы Гарлоу»: подобно Клариссе Варенька становится жертвой насильника-соблазнителя, но – в отличие от Клариссы – не погибает, а – подобно Памеле – благополучно выходит замуж за богача-искусителя, г-на Быкова. Имитируя мелочную деловитость Памелы (особенно проявляющуюся во второй части романа Ричардсона), она и адресует Макару пресловутое предсвадебное письмо с указаниями насчет блондов, тамбура и канзу (ничего иного в него вчитывать не стоит!). «Бедные люди» – антисентименталистский и антироманический роман, пародийно сориентированный не только на массовую беллетристику типа романа Леонара19, но и на литературную классику от романов Ричардсона до «Онегина» (тоже ведь в своем роде «романа в письмах»), от Шиллера, на языке которого изъясняется Варенька, имитирующая Елизавету Валуа, возлюбленную дона Карлоса20, – до писем Карамзина. А вот «Станционный смотритель» и «Шинель» в «Бедных людях» не пародируются, а включаются в текст на правах контр-структур, «зеркал», в которых, как правильно замечает Кэтрин Рутсала21, Девушкин пытается разглядеть собственное «я». Однако пародия и контржанр – не одно и то же. Между романом Достоевского и повестями Пушкина и Гоголя установливаются интертекстуальные, контекстуальные отношения (то, что Ю. М. Лотман называл «внетекстовыми связями»), в то время как пародия включает в себя пародируемое на правах «текста в тексте», тем самым сохраняя в себе характерные мотивы и эстетические установки того же сентиментализма – апологию «слабых сердец», апелляцию к чувствительному читателю, идеализацию простоты и невинности сельской жизни, воспевание природы как воплощения гармонического устроения Божьего мира, обличение жестокостей нарождающейся буржуазной (городской, денежной) цивилизации…22 Подобно тому, как «Дон Кихот» включает в себя пародируемые рыцарские романы, функционирующие в Первой части романа Сервантеса как «материальное наполнение» сознания героя. «…Идеальный рыцарский роман у Сервантеса – пишет автор лучшей работы о „Дон Кихоте“, созданной в России, – С. Г. Бочаров, – представлен самим Дон Кихотом, точнее – его сознанием. Дон Кихот не только лишь начитался романов, но в своем сознании он в романе живет. Он совершает роман, как жизнь, и он живет, как в романе… Мир романа Сервантеса объединяет изображенный „реальный“ мир, эмпирический, и мир сознания Дон Кихота, этот роман сознания. Роман Сервантеса – сопоставление этих реальностей, и по отношению к каждой из них есть реальность другого порядка…»23. Это конструктивное сопоставление – а не пресловутое романтическое столкновение иллюзии и реальности («реальность» у Бочарова – в кавычках), и, тем более, не противопоставление героя-мечтателя и пошлой толпы – и есть «донкихотская ситуация». Л. Е. Пинский – автор термина – понимал под ней проходящее через весь роман Сервантеса типическое сюжетное положение, моделирующее взаимоотношение героя и мира. В сегодняшем нашем восприятии «Дон Кихота» понятие «донкихотская ситуация» несколько шире: «мир» в первом романе Нового времени, в отличие от романа средневекового, замкнутого в своем «сказочном» времени24, открыт в текущую современность и поэтому распадается на «книгу» и «жизнь», при том что граница между ними оказывается чрезвычайно размытой: герой проживает жизнь как роман, претворяет задуманный, но не написанный роман в жизнь, становясь автором и соавтором романа своей жизни, в то время как автор – под маской подставного арабского историка Сида Ахмета Бененхели – становится персонажем романа, не выходя в то же время из своих других ролей – автора-издателя и автора-творца тек ста: начиная с Пролога к каждой из частей он – собеседник читателя, которому также предлагается включиться в игру с текстом книги и текстом жизни. Таким образом, «донкихотская ситуация» развертывается не в плоскости имитирующего реальность психологического романа, а в стереометрическом пространстве трагифарсового «романа сознания», в сотворение которого вовлечены три основных субъекта: Автор – Герой – Читатель. И такого типа «донкихотская» ситуация явственно прослеживается в ранней прозе Достоевского, вплоть до «Униженных и оскорбленных», хотя потенциальная ориентация на Сервантеса обнаруживает себя лишь в «Романе в девяти письмах»: «…сими строками объявить вам нужно, – пишет Петр Иваныч Ивану Петровичу, – что видеть вас когда-либо в моем доме мне будет неприятно, равно и жене моей: она слаба здоровьем и запах дегтя ей вреден. Жена моя отсылает вашей супруге книжку ее, оставшуюся у нас, – „Дон-Кихота Ламанчского“, с благодарностью»25.
Конечно, «донкихотская ситуация» как жанрообразующее зерно «романа сознания» могла быть «подсмотрена» Достоевским и в произведениях-посредниках, у того же Стерна или у Пушкина – создателя «Евгения Онегина», но приведенная цитата, инвертирующая ситуацию «Бедных людей» (для Девушкина разрыв есть повод не вернуть книгу, в «Романе…» – причина требовать возврата данной для прочтения книги), доказывает, что «Дон Кихот» был настольной книгой начинающего писателя.
«Роман в девяти письмах», сочиненный для «Зубоскала», – по сути вовсе не «роман», – наглядно опровергает распространенное представление о том, что обращение Достоевского к жанру эпистолярного романа напрямую связано с его стремлением создать психологическое повествование, стать на точку зрения героя, погрузиться в его «внутренний мир», продемонстрировать, что и бедные чиновники «чувствовать» умеют (именно такой подход к своей особе более всего возмущает Макара в «Шинели» Гоголя). Форма «романа в письмах» преспокойно используется Достоевским для исключительно «зубоскальских» целей, делитературализуясь до бурлескной бытовой переписки. Мы были бы готовы присоединиться ко многим наблюдениям и соображениям К. Исупова – автора статьи «Читатель и автор в текстах Достоевского»26, если бы Исупов последовательно не элиминировал смеховое – а вместе с ним и романное, литературное – начало в творчестве создателя «Бедных людей»: «Читатель, – пишет философ, – последняя инстанция смысла произведения в той же мере, в какой создатель произведения – первая инстанция авторства. Между этими полюсами… развернута эстетическая действительность тек ста – пространство жертвенного обмена опытом трагической жизни (выделено мной. – С. П.). А всякий жертвенный обмен, если он идет в условиях взаимоответной серьезности, предполагает «гибель всерьез» обоих – и автора, и читателя (эстетическое успенье)… Достоевский строит отношения «автор / герой» и «автор / читатель» по общему принципу или, если угодно, жанру, который именуется мистерией… Герой Достоевского – герой мистерии по преимуществу… Искусство мистерии состоит в развоплощении голгофы в реальную жизнь; текст пытается сделать невозможное: забыть, что он – всего лишь текст. Происходит самоопределение условности как таковой вплоть до упразднения «художественности» ее средств…»27. Задача «самосознательного романа» – романа сознания – диаметрально противоположна: напомнить жизни, реальности – что она «текст», который каждый из читателей – тот же Дон Кихот или Девушкин – декодирует по законам своего жанра, того же рыцарского романа или «вымыслов» Гоголя и Пушкина. Задача романа сервантесовского типа – напомнить литературе, что она есть не реальная жизни, а лишь образ жизни, подражание жизни, мимесис, неизменно содержащий в себе элементы комического (Х. Ортега-и-Гассет). Тексты Достоевского – не просто мистерия28, но мистерия-буфф.
Характерно, что обращаясь непосредственно к роману «Бедные люди», К. Исупов признает, что здесь «Достоевский превращает карамзинскую поэтику и типажи сентименталистской прозы в предмет эстетической игры»29 («Б. Л. – последний вздох классического сентиментализма в России»). Критик очень точно характеризует сам стиль писем Девушкина: «Девушкин создает танцующую, с юродским прискоком и ужимкой фразу. Она скоморошничает, гримасничает и краснеет за себя… В письменном поведении героя БЛ – источник словесного эстетства ставрогинского типа»30. (Мы бы сказали: источник «словесной эстетики» самого Достоевского.) Вместе с тем, определяя жанрообразующую тему романа «Бедные люди» как «трагедию неприобщенности»31, его героя (вразрез с интерпретацией Бахтина) – как персонажа, лишенного самосознания, «возможности самовыхода» (а он есть, он Достоевским найден – в смехе, в жанровом модусе трагикомического романа «сервантесовского типа»32!), а сам роман – как формально классический эпистолярный роман монологического плана33, философ отказывает поэтике в способности определить место в нем «партии» читателя»34: по его мнению это – задача изобретенной самим Исуповым «фасцинативной» эстетики чтения35, по сути дела уничтожающей в прозе Достоевского (да и в прозе его последователей – писателей XX века) художественное (литературное) начало, «убивающей», отправляющей на заклание и автора, и читателя (да и героя): так православный модернизм удивительным образом смыкается с постмодернизмом Ролана Барта.
