При этом ясно, что писатель в записи в рабочей тетради уясняет для себя уже сложившийся строй романа, первая часть которого не только написана, но и опубликована. Следы донкихотского сюжета-ситуации обнаруживаются уже в ней, где, по наблюдению В. Викторовича, «ощутима ситуативная однородность составляющих ее сюжетных эпизодов… Это – ситуации встреч Мышкина с Рогожиным, с семейством Епанчиных, семейством Иволгиных и, наконец, с Настасьей Филипповной»32. Явление Мышкина в Петербург так же нарушает сложившийся ход жизни его обитателей, как и выезд Дон Кихота на ламанчскую дорогу в поисках приключений. Но князь ищет не приключений, а хоть какого-нибудь заработка, имея в кармане… письмо-извещение о том, что он стал наследником огромного состояния. Необъяснимость поведения князя вызывает у окружающих естественную защитную реакцию: «Идиот!». Идиот – не безумец, не тот, кто утратил разум: идиоту утрачивать нечего.
Мышкин, однако, никак не встраивается в ряд персонажей-книжников33, из числа коих выходят «донкихоты»-безумцы. «Идиотизм» Мышкина – его наивность и незнание мира, даже в парадоксальном сочетании с глубоким умом и проницательностью, мало схожи с безумием-мудростью Дон Кихота, так как имеют совсем иное – некнижное – происхождение. Князь читал в Швейцарии какие-то русские книги, а в промежутке между первой и второй частями, во время загадочной жизни в Москве и в провинции, вместе с Рогожиным прочел «всего Пушкина». Он читает и газеты34, но в своем жизнеощущении и в своих суждениях о жизни он идет не от книжного и, тем более, не от газетного опыта, а от непосредственного восприятия мира и человека (в этом и сказывается его «материализм»), от доверия увиденному. Конечно, эта «непосредственность» также во многом моделируется взглядом на мир сквозь текст: только текстами в случае с Мышкиным являются не книги, не слова-знаки, а визуальные образы35, играющие главную роль в движениях его внутреннего мира: поэтому написанное слово, составляющие его буквы для князя – не условный знак, а – иероглиф, живописное изображение, картина, что вполне проявляется в его восторженном отношении к искусству каллиграфии. В слово-знак, написанное или произнесенное, как в средство проговаривания последней истины князь в принципе не верит, хотя вопреки всему и пытается при помощи все тех же слов в своих речах-проповедях пробиться к «я» другого и других: всего русского аристократического сословия, например, как в «донкихотовской» речи, произнесенной на приеме у Епанчиных. И, тем не менее, всякое словесное облачение истинного чувства жизни для князя – «не то»: все вокруг него «не то» говорят, он сам нередко говорит «не то»36. Зато он верит изображению, которое может дополнить своим воображением, верит образу Настасьи Филипповны, который прозревает на ее портрете-фотографии. Верит изображению на картине Гольбейна-младшего, при этом с ужасом сознавая, что от лицезрения зрелища разлагающейся плоти Бога у иного человека вера «пропасть может». У того «иного», кто не в состоянии увидеть больше видимого. Но и от увиденного трудно отделаться…
Визуализация художественного мира «Идиота» в тех его многочисленных частях, в которых повествование строится в ракурсе восприятия князя Мышкина, играет существенную роль в организации сюжета романа: картины, портреты, буквицы, любые эмблематические изображения суть артефакты, изъяты из потока времени. Они неподвижны. Статичны. И эта статичность распространяется и на образ князя в целом, мало изменяющегося внутренне37 и оказывающегося участником каких-то событий лишь в силу чрезвычайных обстоятельств, при которых Мышкин вынужден предпринимать какие-то действия, что и случается, к примеру, в последних главах первой части, когда он чувствует настоятельную потребность разрушить планы Ганиной женитьбы на Настасье Филипповне, или в начале второй сразу же по прибытии в Петербург. Но после эпилептического «озарения» и падения с лестница «героическая» инициативность князя почти сходит на нет.
Как и Дон Кихот во Второй части романа Сервантеса38, князь во второй-четвертой частях «Идиота» – фигура преимущественно пассивная. Определяющая его существование цель – «восстановление» Настасьи Филипповны – напоминает главную заботу героя Сервантеса в «Дон Кихоте» 1615 года – расколдование Дульсинеи. Но если Дон Кихот движется по пути разочарования и прозрения, то князь Мышкин, напротив, частично утрачивает ту проницательность, которой был наделен изначально: ее хватает на то, чтобы разгадать замысел кающегося Келлера (попросить под сурдинку исповедальной речи денег), но недостает на разгадку замыслов Настасьи Филипповны, на то, чтобы понять причины ее «вызывающего» поведения, как и подоплеку «выходок» Аглаи. Что-то происходит вокруг Мышкина, но нередко помимо участия и понимания самого князя… То же посещение дома Рогожина князь совершает, находясь в каком-то сомнамбулическом состоянии, ведомый посторонней «демонической» силой39. Все остальное, что с ним происходит, начиная с самого его приезда в Петербург – результат инициативных действий других лиц. Поэтому, если про него вместе с К. В. Мочульским и можно сказать, что «он везде присутствует», то согласиться с тем, что он «во всем участвует»40, трудно. Значительную часть времени Мышкин лежит на диване41 или сидит в кресле на дачной террасе в арендуемом им домике Лебедева в Павловске, занимая позицию зрителя, перед которым то разворачивается фарсовое явление «сына Павлищева» с друзьями, то рецитируется исповедь Ипполита, то звучат апокалиптические пророчества Лебедева… Главный источник развития центрального (любовного) сюжета второй половины романа – донкихотовская ослепленность своими фантазиями двух героинь, перекликающаяся со сходным умонастроением многих других персонажей, начиная от генерала Иволгина, его сына Коли и заканчивая старой генеральшей Епанчиной.
«Нам недостает книги, в которой было бы детально показано, что в каждом романе, подобно тончайшей филиграни, заключен «"Дон Кихот", – писал Х. Ортега-и-Гассет42, приводя в качестве доказательства образ «донкихота в юбке» – Эммы Бовари. Случайно ли, что именно роман «Мадам Бовари», раскрытый для чтения, находит Мышккин в комнате Настасьи Филипповны, когда мечется по Петербургу в ее поисках, еще не зная о ее гибели? Эпизод с книгой, заложенной князем на открытой странице (князь без позволения уносит ее с собой) – знак не ему (судя по всему, Мышкин романа Флобера не читал), а читателю: Настасья Филипповна, как и Эмма, мертва, и она добровольно пошла на смерть, найдя лишь в ней спасение от своих высоких фантазий. «Была ли она женщина, прочитавшая много поэм, как предположил Евгений Павлович, или просто была сумасшедшая, как уверен был князь, во всяком случае эта женщина, – иногда с такими циническими и дерзкими приемами, – на самом деле была гораздо стыдливее, нежнее и доверчивее, чем бы можно было о ней заключить. Правда, в ней было много книжного, мечтательного, затворившегося в себе и фантастического, но зато сильного и глубокого… Князь это понимал…»43 (473). Процитированное размышление князя, поданное в ракурсе косвенной речи, приходится на самый драматический момент рокового выяснения отношений Настасьи Филипповны и Аглаи, итожа не раз звучавшее до того в романе определение Настасьи Филипповны как «книжной женщины», как мечтательницы, ожидающей спасителя – «доброго, честного, хорошего» (144) и самой стремящейся к подвигу. «…Вам просто вообразилось, что вы высокий подвиг делаете всеми этими кривляниями…» (472), – злобно, но метко бросает Аглая. Именно из книг, из чтения – больше-то воистину неоткуда! – составился образ мира Настасьи Филипповны, произрос ее собственный внутренний мир, внезапно открывшийся ничего не подозревающему Тоцкому: «…Надо было глубоко удивляться, откуда она могла приобрести такие сведения, выработать в себе такие точные понятия. (Неужели из своей девичьей библиотеки?)» (8, 36), – недоумевает Тоцкий, определяя про себя душевное состояние Настасьи Филипповны как «какое-то романическое негодование бог знает на кого и за что…» (37). Ясно, что Тоцкий, чьи мысли иронически сообщает читателю повествователь, ни в какие книжки не верит и «романическое» для него – слово уничижительное. Евгений Павлович в своих суждениях на этот счет (как и во многих других) значительно ближе к истине. Истине не противоречит и представление князя Мышкина о «сумасшествии» Настасьи Филипповны, подтверждаемое ее хохотом44, но ясно, что сумасшествие это – совсем не то, что его «идиотизм»: нечто головное, игра воображения, которая сродни игре ума «хитроумного идальго», в сельском уединении зачитывающегося рыцарскими романами. Настасья Филипповна читала и в Отрадном, и в Петербурге, где в течение пяти лет жила «уединенно, читала, даже училась, любила музыку» (8, 39). Настасья Филипповна оказывается постоянной читательницей газеты «Indépendence», откуда другой донкихотствующий фантазер генерал Иволгин заимствует сюжеты своих «правдивых» историй. Да и за русскими газетами45 Настасья Филипповна следит внимательно. Вместе с Лебедевым – истинным организатором интриги второй-четвертой частей – она увлеченно предается толкованию Апокалипсиса и даже пытается – в минуту снисхождения к Рогожину – и его сделать читателем46. Судя по сцене последнего посещения Мышкиным ее дома, читать она продолжала до последних часов жизни… Мысль о мщении и восстановлении справедливости, которой столь часто одержимы герои романтических книг, наследующие милтоновскому Сатане и шиллеровскому Карлу Моору, донкихотовская идея утвердить свое место в «ордене» «честных женщин»47 толкают Настасью Филипповну на спонтанные, далеко вперед не просчитываемые поступки48.
