сплетаются в общую тему смиренного преклонения перед поэтом [Зубова 1985: 40].
Цветаевское «Новогоднее» демонстрирует тот же агиографический дух, превознося необыкновенного поэта языком, состоящим из той же смеси любви и соперничества, который виден в стихах, посвященных Ахматовой. И в то же время, в полном соответствии с традицией «иконического» изображения, в нем нет описания ни одного из физических качеств Рильке.
Один из приемов агиографии – «плетение словес» – становится очевидным с самого начала стихотворения:
С новым годом – светом – краем – кровом!
Первое письмо тебе на новом
– Недоразумение, что – злачном —
(Злачном – жвачном) месте зычном, месте звучном
[Цветаева 1994, 3: 132].
Здесь выражение «с новым годом» многообразно перефразируется. Преобладание окончания -ом (светом, кровом, новом, злачном, звучном) создает акустическое единство, характерное для молитвы. Последние две строки являются прямой аллюзией на православную заупокойную молитву[135]. Но нужно добавить, что первоначальный импульс здесь не религиозный. Цветаева использует эти приемы не только для обожествления Рильке, как в стихах, посвященных Блоку, но и чтобы сделать немецкого поэта более русским, приблизить его к своему миру. Именно поэтому он становится «богатырем», едущим на тот свет на знаменитых орловских рысаках, не уступающих в скорости орлам. «На орлах летал заправских русских» [Цветаева 1994, 3: 132]. Россия здесь – заповедник духа, что перекликается с ранними взглядами Рильке на нее как на страну с особой исторической миссией: «На Руси бывал, тот свет на этом зрел» [Цветаева 1994, 3: 132]. Но, как это часто встречается у Цветаевой, любовь к контрастам не приводит к преувеличению «русскости» или России. Лирическая героиня говорит со своим адресатом на языке всеобщем, языке ангелов: «Пусть русского родней немецкий / Мне, – всех ангельский родней!» [Цветаева 1994, 3: 132]. Как замечает И. Бродский, этот универсальный язык требует духовной и почти физической высоты, до которой поднимает себя поэт [Бродский 1997: 235].
«Если ты, такое око, смерклось» [Цветаева 1994, 3: 134]. Определение «такое око» словно бы метонимически связывает Рильке с небесным «всевидцем», «всепровидцем». За этой аллюзией следует еще более очевидная: «Через стол гляжу на крест твой» [Цветаева 1994, 3: 134], предполагающая, что Рильке принес человечеству величайшую жертву; отсылка к его роли спасителя еще более явственна в «Твоей смерти». Строка «Верно лучше видишь, ибо свыше» [Цветаева 1994, 3: 135] завершает агиографический образ того, кому посвящена поэма. Приравнивая Рильке к божеству, Цветаева придает ему те харизматические качества, которые, как было отмечено в первой главе, русская литература приписывает величайшим поэтам – Пушкину, Блоку, Мандельштаму, Маяковскому.
На уровне языка принцип «плетения словес» особенно очевиден в частых повторениях и парафразах различных тем. Таково, например, обращение из первой строки, задающее тон всему стихотворению: «С Новым годом – светом – краем – кровом!» Другой пример – удвоение-повтор «тебя с тобой, тебя с тобою ж» [Цветаева 1994, 3: 133], искусно сплетающее божественный и человеческий аспекты поэта. Но особенно ярко этот прием проявляет себя в том, как Цветаева обращается с именем адресата стихотворения[136]: имя «Райнер» становится источником и причиной появления русского слова «рай»:
Не ошиблась, Райнер – рай – гористый,
Грозовой? Не – притязаний вдовьих —
Не один ведь рай, над ним – другой ведь
Рай?
[Цветаева 1994, 3: 135]
И вот ассоциация имени поэта с раем приводит к отождествлению его с Богом:
Не ошиблась, Райнер, Бог – растущий
Баобаб? Не золотой Людовик —
Не один ведь Бог? Над ним – другой ведь
Бог?
[Цветаева 1994, 3: 132]
Бог Цветаевой, как поясняет С. Карлинский, не принадлежит какой-то определенной конфессии [Karlinsky 1966: 220][137]. Скорее, изображенная вселенная – результат поэтической космогонии, особый цветаевский «запредельный мир», которым правит гармония. Так, «плетение словес» служит цели не религиозной, а художественной – упрочению связи с Рильке. В то же время, подобно Достоевскому, утверждавшему, что «русскость» Пушкина заключается в его уникальной «всемирной отзывчивости» [Достоевский 1984: 136–137], Цветаева воспевает универсальный гений Рильке. Утвердив связь Рильке с русской духовностью, она расширяет агиографическую образность до мифов классической древности. В то время как агиографический дискурс изображает Рильке божественным созданием, мифологический дискурс создает его образ в стиле божественного духа. Агиография подчеркивает его родство с русской культурой, мифология – его универсальность. Она выражена через обширность пространства, сложного пространства иного мира, полного звезд: «Первое видение Вселенной», «Бесконечной ибо безначальной / Высоты над уровнем хрустальным / Средиземной» [Цветаева 1994, 3: 134]. Как только цветаевский Рильке оказывается в пространстве этой вселенной, он обретает мифические, вневременные качества. Он отождествляется попеременно с Кастором и Поллуксом, сыновьями Леды, покровителями мореплавателей, уникальных в своем едином на двоих бессмертии[138]. И вновь, теперь в обличии мифологическом, Рильке предстает защитником и спасителем. Он становится воплощением самой поэзии, которую творит: «[…] есть ты – есть стих: сам и есть ты – / Стих!» [Цветаева 1994, 3: 134]. Теперь картина завершена. Умерший Рильке становится воплощением всех наивысших духовных качеств. Как уже отмечалось во вступлении, концепция поэта как высшего существа исторически играла колоссальную роль в русской культуре. В моем понимании образ Рильке у Цветаевой является отражением этой культурной парадигмы. Он вызывает в памяти, как самую очевидную аналогию, пушкинское «На смерть поэта», где поэт представлен «невольником чести»: «Погиб поэт! – невольник чести – / Пал, оклеветанный молвой» [Лермонтов 1964: 412–414].
Пушкин здесь поднят на недосягаемую высоту, возвышаясь одинокой обожествляемой фигурой над пороками общества:
Не вынесла душа поэта
Позора мелочных обид,
Восстал он против мнений света
Один как прежде […] и убит
[Лермонтов 1964: 412–414].
И в «Новогоднем», и в «Твоей смерти» мы видим сотворение божества; «душа поэта» возносится прямиком в сферы высокого духа. Такова же участь Блока в «Стихах к Блоку», где он предстает как «праведник – певец – и мертвый». В той же инкарнации величайшего поэта, «певца» Орфея и праведника мы видим Рильке в «Новогоднем».
Как пишет И. Бродский в очерке «Об одном стихотворении»: «в любом стихотворении “На смерть” есть элемент автопортрета» [Бродский 2001, 5: 1]. Это, безусловно, верно в отношении «Новогоднего», где лирическая героиня Цветаевой утверждает, наконец, свое присутствие рядом с божественным адресатом:
В небе лестница, по ней с Дарами…
С новым рукоположеньем, Райнер!
