«Ничего у нас с тобой не вышло» [Цветаева 1994, 2: 135] и сама становится утешительницей обоих.
В своих воспоминаниях «Мой Пушкин» Цветаева пишет, что знаменитый «дуэт» Онегина и Татьяны завораживал ее с самого детства, когда она услышала его в музыкальной школе в шестилетнем возрасте. В детстве она воспринимала обоих героев как единое целое, но эмоционально была более привязана к Татьяне: «Мать ошиблась. Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и может быть в Татьяну немножко больше), в них обоих вместe, в любовь» [Цветаева 1994, 5: 71].
Дуэт двух близких по духу поэтов, где ведущая партия отводится женщине-поэту, входит в полифоническую структуру «Новогоднего»[147]. Появление современного монументального музыкального произведения, симфонии Леры Ауэрбах, подтверждает мое прочтение цветаевского посвящения Рильке с музыкально-драматической точки зрения. В написанный в 2007 году «Реквием по поэту» Л. Ауэрбах включила весь текст поэмы. Произведение представляет собой драматический диалог между меццо-сопрано (Цветаевой) и виолончелью (Рильке), сопровождаемый смешанным хором мужских и женских голосов и оркестром[148].
Другой театральный элемент стихотворения – динамика сценографии. Цветаева создает две мизансцены – лирическая героиня в рабочем предместье Парижа и ее адресат в многоярусном райском амфитеатре с огромным баобабом в центре. Героиня описывает свою жизнь как существование узницы в тюремной камере с прекрасным видом:
В Беллевю живу. Из гнёзд и веток
Городок. Переглянувшись с гидом:
Беллевю. Острог с прекрасным видом
На Париж – чертог химеры галльской —
На Париж – и на немножко дальше…
[Цветаева 1994, 3: 135].
Это «немножко дальше» приводит читателя в личный рай героини, тесно связанный с именем ее адресата[149]:
Не ошиблась, Райнер – рай – гористый,
Грозовой? Не притязаний вдовьих —
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай?
[Цветаева 1994, 3: 135]
Поэт, как режиссер, руководящий своими героями, словно бы настраивает Рильке на презрение к обыденности и распрям между русскими поэтами-эмигрантами, начиная от живущих в бедном предместье Беллевю (она сама) до обитателя дорогого особняка Бельведер, ее современника И. Бунина, будущего нобелевского лауреата[150]. В этот пассаж она вплетает несколько полифонических отступлений[151]:
Как тебе смешны (кому) «должно быть»,
(Мне ж) должны быть, с высоты без меры,
Наши Беллевю и Бельведеры!
Рай, по описанию очень кинематографичный и состоящий из явно несовместимых частей, неожиданно превращается в свое подобие по языковому принципу, в амфитеатр: «Рай не может не амфитеатром быть. (А занавес над кем-то спущен…)» [Цветаева 1994, 3: 135]. Рай, он же раек, – это галерка амфитеатра, где сидят юные или бедные, но всегда наименее привилегированные зрители[152]. Они, в свою очередь, видят, как опускающийся занавес скрывает адресата поэмы, поэта Рильке, от толпы. В этом контексте Рильке остается под покровом тайны, зримый только для того, кто способен разделить его поэтическое видение, то есть автора / лирической героини поэмы.
В заключении «Новогоднего» автор поэмы-письма эволюционирует от видимой пленницы Беллевю до фигуры исключительной значимости, к окончанию поэмы сравнимой с целым морем:
Свидимся – не знаю, но – споемся
С мне-самой неведомой землею —
С целым морем, Райнер, с целой мною!
[Цветаева 1994, 3: 136]
Поднимаясь по несуществующей лестнице на встречу с Рильке, она протягивает ему только что написанную поэму, и его воображаемые протянутые руки принимают это поэтическое послание:
– Чтоб не залили, держу ладонью —
Поверх Роны и поверх Rarogn’a,
Поверх явной и сплошной разлуки —
Райнеру – Мария – Рильке – в руки
[Цветаева 1994, 3: 136].
Этот двойной жест усиливает драматический потенциал стихотворения. Жест – акт внешний, ограниченный в пространстве, если не во времени. Союз двух поэтов перевоплощается в пантомиму, где одна приносит свои поэтические дары другому. Использование «театрального поведения» неотделимо от образа «харизматического» поэта. В «Новогоднем» драматический дискурс подчеркивает ключевую роль Цветаевой в драме ухода Рильке в смерть и его последующего вознесения.
Через несколько недель после завершения «Новогоднего» Цветаева пишет «Твою смерть», теперь уже посвящение Рильке в прозе, где лирическая героиня представляет всю Россию, оплакивающую его безвременную кончину. Три сочетания типов дискурса – агиографическо-мифический, погребально-эротический, литературно-театрализованный, – которые я использую в анализе «Новогоднего», – немного изменяются при обсуждении сложного, схожего с поэзией прозаического произведения – дара памяти ушедшему поэту. Так, в «Твоей смерти» агиография полностью вытесняет аллюзии на древнюю мифологию, элементы эротические во многом заменены дискурсом погребально-материнским, где материнская любовь заменяет любовь эротическую, но литературно-театрализованный дискурс остается почти неизменным.
В отсутствие мифологического компонента, очевидного в «Новогоднем», более выраженным здесь является агиографический дискурс: Рильке «сакрализован» до степени приближения к фигуре Христа, пожертвовавшего свою кровь для спасения других. Он вновь появляется в двоякой роли оплакиваемой жертвы и жертвующего собой спасителя[153]: «Признаньями, исповедями, покаяниями, вопросами, чаянями, припаденьями, приниканьями мы тебя залюбили – до язв на руках. Через них ушла вся кровь». И далее: «Истек хорошей кровью для спасения нашей, дурной. Просто – перелил в нас свою кровь» [Цветаева 1994, 5: 204]. Этот агиографический образ Рильке дополняет образ слабоумного мальчика Вани, чье слабоумие делает его юродивым, «блаженным»[154], и эта святость выражается в счастливом расположении к окружающим:
– А у меня есть брат, – неожиданно сказала моя знакомая, – почти такого же развития как Ваш сын. Папа, мама, дядя, спасибо, пожалуйста… – Сколько лет? – Тринадцать. – Недоразвитый? – Да, и очень хороший мальчик, очeнь добрый. Ваня зовут [Цветаева 1994, 5: 204].
Ване 13, но его речь похожа на речь маленького ребенка, включая столь же детскую невинность: «от него, действительно, свет» [Цветаева 1994, 5: 199]. Его существование составляет цель жизни и утешение для его матери и няни: «Няня замечательная, всю жизнь ему отдала. Так и живут, мать, няня, он. Им живут» [Цветаева 1994, 5: 199]. Сходство образа Вани с блаженным усиливается, когда рассказчица описывает похороны Вани словно праздник, посвященный святому: «Если бы ты сейчас мог увидеть нас всех здесь собравшихся, весь этот переполненный храм, ты бы, наверное, спросил: “Какой сегодня праздник?” И мы бы ответили: “Твой, Ваня, праздник. Тебя празднуем”» [Цветаева 1994, 5: 201].
Изображение Вани напоминает образ Рильке в «Новогоднем». Рильке описывается глядящим на мир «с высоты без меры»,
