себе, а установили за правило подвергнуть его радикальным и дерзким изменениям: ушли в своих произведениях от тональной и воздушной перспективы, свободно искажали линейную перспективу, однако сохранили понятие глубины (планы ближе – дальше). Но иногда удаленные и ближние планы парадоксальным образом стремились к переплетению, врываясь в чужое измерение, в результате чего порой нивелируется или ослабляется разделение, которое можно условно назвать «персонаж – фон».
Объявив войну натурализму, художники позволяют себе вытворять любые фокусы не только с природой, но и с персонажами, нарушая пропорции тел, искажая и огрубляя лица, создавая самые необычные положения, не страшась гротеска и безобразия. Так продолжает в своей книге Кирхнер: «Они (художники) изображали себя и своих натурщиц в самых дерзких ракурсах, добиваясь острых ритмов, деформировали тела с поразительной самоуверенностью»6.
В результате таких метаморфоз рождается новое пространство, где персонажи не просто живут на фоне природы, но окружение становится одушевленной субстанцией, вступает с человеком в контакт и взаимодействует в различных вариациях, порой с ним переплетаясь и даже сливаясь. Это может быть согласие, а также противоборство, конфликт. Эту живую среду художники наделяют способностями выражать эмоциональные переживания, присущие человеку: радость, счастье, смятение, боль, – а также смешение чувств. Все становится экзистенциальным переживанием художника.
«Человек думает, что весь мир усеян красотами, – он забывает, что он сам их причина. Он сам наделил природу красотой, но, увы! – только человеческой, слишком человеческой. В сущности, человек любуется лишь собой в окружающем мире; он считает прекрасным все то, в чем отражается его образ <…> Он очеловечил мир: в этом вся суть»7, – так писал немецкий мыслитель Фридрих Ницше, чье учение было очень почитаемо художниками-экспрессионистами и взято ими в качестве кредо.
Именно это – отношение к природе, как к себе подобной субстанции, наделенной человеческими свойствами, – отличает их от живописцев более ранних эпох, которые видели перед собой цели единения с природой.
Например, Каспар Давид Фридрих писал: «Я должен поддаться тому, что меня окружает, объединить себя с облаками, со скалами, чтобы остаться тем, что я есть. Мне необходимо одиночество, чтобы общаться с природой»8. Величавые виды гор в его произведениях, горизонтальные просторы морей, архитектурные развалины посреди бескрайних ландшафтов, одинокие деревья, кресты, крошечные силуэты людей – все предполагает мистически-религиозное благоговение человека перед грандиозностью и могуществом созданной Богом природы («Странник над морем тумана», 1818). И даже сцена влюбленных («Лето», 1818) – это только микроскопический райский уголок на фоне спокойного и строго структурированного по вертикалям и горизонталям пейзажа: божественная природа лишь разрешает людям наслаждаться жизнью, не допуская никакого панибратства или дружбы. Между ними – пропасть, и человек знает свое место.
Художник «Моста» поставил себя, а в своем лице – человека в принципе – наравне с природой и создал свое пространство, где существует, по крайней мере, паритет между человеком и природой, или их близкое взаимодействие вплоть до переплетения и буквального слияния. А порой человек оказывается и центром мира.
Счастливым временем для художников были их коллективные поездки на природу для совместной работы и отдыха. Произведения этих периодов проникнуты экспрессией молодости и счастья.
На полотнах экспрессионистов обнаженные мужчины и женщины наслаждаются жизнью, природа всем своим существом радостно вторит, обволакивая ярким солнцем; происходит их полное и счастливое взаимодействие. Позы активны и разнообразны. Словно волны, причудливо изгибаются тела. Среда, в которой живут персонажи, динамично и живо с ними переплетается, включается в их хор, забыв о своем величии. Можно вспомнить слова Эварда Мунка, которыми он охарактеризовал свое отношение к изображению пространства вокруг персонажа, говоря о произведении «Крик», где состояние отчаяния передано не только изображением бегущего и кричащего человека, но всем состоянием и фактурой – резкими мазками, пересекающими всю плоскость картины, контрастами кроваво-красного неба и перспективы дороги. Художник хотел передать, как он сам писал в дневнике, «нескончаемый крик самой природы»9. Понятно, что эта аналогия касается самого принципа работы художника над передачей пространства, а не конкретных эмоциональных состояний. Здесь контрастность и яркость призвана транслировать неизбывную радость, буйство жизни.
В композиции «Под деревьями» Макса Пехштейна (1911) мощные темно-зеленые кроны массивных деревьев ведут цветовой диалог с купальщицами. Активно используются локальные дополнительные цвета. Оранжево-красные фигуры контрастируют с сине-зеленым деревом, с травой, поднимающейся вверх стремительными перьями. Сквозь крону видны витиеватые желто-синие тучи, белые пятна облаков. Характерны грубоватые контуры обводки, переходы линий в цветовые пятна.
Динамический диалог персонажей и природы происходит в композициях Пехштейна «Купальщицы в Морицбурге» (1910), Эрнста Людвига Кирхнера «Игры обнаженных» (1910), Эриха Хеккеля «Купальщики в камышах» (1909).
Однако за идиллическим сюжетом, всеобщим весельем, взаимопониманием не кроется ли нарастающее беспокойство, не грозит ли игра зайти слишком далеко? За первым впечатлением радости возникает ощущение нарастающей тревоги: ветер слишком сильно наклоняет кроны деревьев, которые словно готовы обрушиться на головы персонажей, угрожающе собираются тучи. Может быть, они именно так представляли себе рай?
Но не сразу восторг художественной революции сменится драматическими мотивами. Некоторые произведения периода коллективных поездок отмечены эмоциональной неподдельной счастливой расслабленностью. Эрих Хеккель, по словам Норберта Вольфа, «склонный к сентиментальности и меланхолии больше, чем любой другой художник группы “Мост”», создал в эти годы композицию «Спящий Пехштейн» (1910), излучающую спокойствие и даже безмятежность. Большие красные заливки, грубо очерченное, но спокойное лицо, лаконичность формы – все придает композиции впечатление цельности. Сам спящий персонаж занимает всю площадь композиции, не умещаясь целиком, словно распирая ее, растекаясь по ней, превращаясь в среду блаженства.
Жизнелюбивый, по характеристике Ю. П. Маркина, Макс Пехштейн и сам писал свои автопортреты, в частности – «Автопортрет с трубкой» (1910), тоже заполняя своей лежащей на зеленой траве фигурой в красной рубашке все пространство картины, упираясь головой и руками в самый край холста. Перед ним палитра, и в руке, видимо, кисть, находящаяся за пределами холста. В своей картине «Черно-желтое трико» (1909) с девушкой в полосатом костюме на первом плане Пехштейн также работает крупными цветовыми формами: лаконично решены кроны деревьев, трава и дорога, схематичны и фигурки бегущих обнаженных людей на дальнем плане. В целом довольно динамичная диагонально решенная композиция производит довольно уравновешенное впечатление.
Эта же девушка в полосатом платье или ее сестра запечатлена на картине Эрнста-Людвига Кирхнера «Марселла» (1910). Здесь крупные формы гаммы зеленых оттенков, законченность контуров придают этому, казалось бы, совершенно незамысловатому сюжету даже какую-то монументальность. Раскрепощенная поза девушки, спящая кошка на первом плане – композиция, которую можно охарактеризовать как динамическое спокойствие, но не вялость.
Живописные произведения художников первых лет совместной деятельности явно имеют схожие черты – и мотивы, и приемы, и в
