пишет: «В языке фильма он видит два аспекта – реалистический и экспрессионистический. Первый – это язык сцен повседневности, второй – кошмары героя. Критик упрекает режиссера за нарушение чистоты этих двух стилей. Он утверждает, что в реализме Кавалеровича много абстрактности, деформации реальной действительности, а в экспрессионизме много логики, рационализма. “С этой точки зрения, – пишет Калужиньский, – «Настоящий конец» должен быть оценен как гибрид, где реализм компрометирует экспрессионизм и наоборот”»19. Это небезынтересное наблюдение представляется немного странным, ибо неясен смысл поисков чистого стиля в произведении, изначально поли-стилистическом. Нам кажется, что Кавалерович предложил один из наиболее продуманных вариантов перенесения в послевоенный кинематограф как эстетики экспрессионизма, так и его миропонимания, связанного с болезнью души и деформацией мира.
Бурную дискуссию вызвал дебютный фильм Войчеха Ежи Хаса «Петля» (Pgtla, 1958) по одноименному рассказу Марека Хласко, выступившего соавтором сценария. Это характерная для писателя мрачная история последнего дня из жизни запойного алкоголика (в исполнении великого актера Густава Холубека). Авторы рисуют картину, исключительную по своему пессимизму даже на фоне «черной серии», и далеко не последнюю роль здесь играет визуальное решение, отсылающее к экспрессионистским лентам. В «Петле», как и в «Зимних сумерках», фабула сведена к минимуму, однако напряжение создается благодаря сопереживанию и страху за главного героя: удастся ли ему сдержать обещание и не прикоснуться к спиртному до прихода возлюбленной?
Томительные часы в квартире-мастерской – холодной, будто необжитой, почти без мебели, зато с зеркалом (!) и бросающейся в глаза причудливой проволочной скульптурой, сделанной хозяином… Освещающий потолок свет из окна и изображение в нем женщины, будто призрака иной жизни… Шатания по пустынным улицам города, расчерченного трамвайными путями и электрическими проводами, подворотни обшарпанных домов, чернота закоулков… Встреча с бывшей возлюбленной… И конечно, бар как заколдованное место, где к герою сразу же возвращаются силы, он будто оживает, но, очевидно, ненадолго. Оператор Мечислав Яхода (тот же, что в «Зимних сумерках») активно пользуется контрастным освещением и создает своего рода «тенепись» (по аналогии со светописью). Подобные эффекты – не просто авторская прихоть или дань моде, о которой можно говорить исходя из количества фильмов с экспрессионистскими мотивами в тот период. Это визуальное решение продиктовано замыслом, органически вырастает из него, и поэтому «Петля» по сей день завораживает, производит неповторимое впечатление подлинности трагедии главного героя.
Густав Холубек и Александра Шлёнская в фильме «Петля»
Отдельные визуальные мотивы экспрессионизма можно встретить и в других польских фильмах того времени: «Базе мертвых» (Baza ludzi umarlych, 1959) Чеслава Петельского по сценарию Хласко, в «Канале» (Kanal, 1957) и «Самсоне» (Samson, 1961) Вайды… Но в рассмотренных выше примерах эта поэтика раскрывается наиболее полно. Интересно, что подавляющее их большинство – первые фильмы режиссеров20. Возможно, это связано с присущим начинающим кинематографистам желанием экспериментировать с формой, сходить с проторенных дорог. И если, скажем, сюрреализм в Народной Польше всегда был под подозрением, то обращение к поэтике классического немецкого кино начала 1920-х (пусть даже «через» нуар) вряд ли вызвало бы идеологические нарекания. Кроме того, послевоенное время, как уже было сказано, в определенном смысле способствовало актуализации экспрессионизма.
* * *
На новом витке он возвращается в польское кино в начале 1970-х. Гжегож Круликевич дебютирует лентой «Навылет» (Na wylot, 1973)? в которой предлагает «объединение того, что сформировал в игровом кино немецкий экспрессионизм, и того, что дала нам американская формула “прямого кино” в документалистике»21. Это уже не сочетание реализма/неореализма с экспрессионизмом, но безусловно новое качество, поскольку Круликевич разрабатывает возможности ручной камеры (оператор Богдан Дзиворский), внутрикадрового монтажа, «нелогичных» композиций, причудливых ракурсов и т. д. Особенно ярко это проявилось в эпизоде в типографии, снятом одним длинным кадром, и сцене на колокольне, о чем нам уже приходилось достаточно подробно писать22. Отдельные экспрессионистские вкрапления можно обнаружить в лентах «Третья часть ночи» (Trzecia czqsc посу, 1971) Анджея Жулавского, «Как далеко отсюда, как близко» (Jak daleko stqd,jak blisko, 1972) T. Конвицкого, «Санаторий под клепсидрой» (Sanatorium pod klepsydrq, 1973) В. Хаса, а в 1980-е годы – в творчестве Петра Шулькина и некоторых хоррорах, однако вряд ли можно утверждать, что в перечисленных произведениях они доминируют.
Разумеется, среди кинематографий соцлагеря не только польское кино осваивало поэтику экспрессионизма. Его отголоски можно найти в «черном кино» Югославии и особенно в «новой волне» Чехословакии. Чешские режиссеры в 1960-е годы вели неустанные поиски новых форм, обращаясь к самым разным направлениям. И хотя исторически ближе всего им был сюрреализм, некоторые элементы экспрессионистского мировоззрения мы находим и в «Алмазах ночи» (Démanty noci, 1964) Яна Немеца, и в кафкианской «Кариатиде» (Postava к podpírání, 1963) Павла Юрачека, и в первую очередь в «Сжигателе трупов» (Spalovač mrtvol, 1968) Юрая Херца.
Рудольф Грушинский в фильме «Сжигатель трупов»
Эта жуткая история, не лишенная в то же время специфического черного юмора, разворачивается в 1930-е годы, на фоне прихода к власти в Германии нацистов, и повествует о директоре крематория (выдающаяся работа Рудольфа Грушинского), который сходит с ума на почве идеи о контроле над человеческой жизнью и смертью. Постепенное углубление безумия отражено в этой черно-белой картине при помощи визуальных средств: широкоугольных объективов, резких ракурсов, коллажного монтажа, контрастов света и тени. Все они призваны отразить, как искажается реальность в сознании героя, напоминающего то Калигари, то Мабузе.
В контексте современного кинопроцесса правильнее говорить об экспрессионистских мотивах в фильмах постмодернистского направления, иногда называемого неонуаром. В связи с этим можно вспомнить болгарскую ленту «Дзифт» (Дзифт, реж. Явор Гырдев, 2008) или польский «Палимпсест» (Palimpsest, реж. Конрад Невольский, 2006). В нем возникает своеобразная параллель с «Кабинетом доктора Калигари»: расследование убийства, которое ведет главный герой, подводит к тому, что убийцей является он сам, однако в финале оказывается, что все происходившее было лишь плодом воображения пациента психиатрической клиники. Метафора больничных коридоров как коридоров подсознания, странные вспышки из прошлого (или из реальной жизни?), врезающиеся в повествовательную ткань, подсказывают интерпретацию в экспрессионистском ключе, однако здесь отсутствует мотив манипуляции, а художественный мир максимально условен и очищен от экспрессионистских изломов и излишеств.
«Своеобразие выразительных средств немецкого киноэкспрессионизма было настолько органичным, что и впоследствии, когда исчезли породившие их исторические причины, они сохранились в языке киноискусства других стран для выражения определенных эмоций и душевных состояний, для передачи субъективно-болезненного восприятия окружающего мира»23, – отмечал отечественный исследователь в середине 1960-х. Подводя итоги, отметим, что экспрессионизм, несмотря на короткое существование
