Ликова Р. Българската белетристика между двете войни. 1918–1944. София: Наука и изкуство, 1965. С. 417–418.
68 Тусузовы Никола (1900–1997) и Нева (1908–1991) окончили Академию художеств в Софии. Совместно оформили сценографию и костюмы четырех постановок этого балета (1942, 1946, 1956, 1967), а также в Софии, Варне, Пловдиве и Старо-Загоре.
69 Динова-Русева В. Българската сценография. София: Български художник, 1975. С. 150.
70 Премьера «Нестинарки», прошедшая в Софийском оперном театре (1942), не была принята единодушно; некоторые критики обвиняли композитора в использовании варварских, грубых интонаций, в модернистском искажении красоты народной музыки. (См.: Големинов М. Дневници. С. 30.)
71 Николова К. Экспрессионистские и экспрессионистско-условные тенденции в болгарском театре 1920-1930-х годов // Болгарское искусство XX века / ред. – сост. В. Н. Федотова. М.: ГИИ, 2015. С. 88–114.
72 Это относится, в частности, к опере П. Владигерова «Царь Калоян» (1936), в которой танцевальные сцены были поставлены М. Димовой, и в особенности – к сочинению «Девять братьев Яны» Б. Пипкова (1939).
73 Именно в Болгарии, в Варне, был организован первый в мире Международный конкурс артистов балета, жюри которого возглавила Галина Сергеевна Уланова, и первыми его лауреатами стали Екатерина Максимова и Владимир Васильев (1964).
74 Она погибла подобно своей героине – нестинарке Демне – в огне во время налета на Вену авиации союзников.
75 ЯневаА. Указ. изд. С. 43.
76 Арнаудова Маргарита (1941–1994) окончила Софийское хореографическое училище, где ее первым преподавателем была Кираджиева (дипломная работа – партия Жар-птицы в одноименном балете Стравинского), и балетмейстерское отделение ГИТИСа у профессора А. Шатина. Постановки Арнаудовой в СССР в 1960-е: «Золушка» С. Прокофьева в Казани и Харькове, «Легенда о любви» А. Меликова, «Прометей» Э. Аристакесяна; в Болгарии – «Золушка» в Руссе, «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева в Стара-Загора; «Сотворение мира» А. Петрова в Софийской опере, 1974. В Софии учрежден Конкурс современной хореографии имени Маргариты Арнаудовой. (См.: Янева А. Маргарита Арнаудова с любов!: биография отдельного лица. София, 1995.)
77 Подробно об этом см.: http://arabesque.bg/.
78 П. Луканов, А. Гаврилов, К. Богоева, М. Шопова, Б. Сечанова, М. Искренова.
79 В репертуаре балета «Арабеск» более loo различных постановок. Коллектив был отмечен третьим местом на XIV Международном конкурсе современного танца в Кёльне (1983 год). (См.: Alexandrov А. Das moderne und das klassische Ballett // Alexandrov A. Wende und Übergang: Die Kulturpolitik Bulgariens, 1989–2012. Wien: LIT VERLAG GmbH & Co, 2017. S. 103.)
80 ЯневаА. Маргарита Арнаудова с любов!.. С. 21.
81 Все фото иллюстрации коллектива «Арабеск» взяты с сайта: https://bnr.bg/ru/post/100121380/balet-arabesk-sovremennoe-lico-bolgarskoi-kulatur.
82 Здесь, возможно, угадывается сюжет самого известного весеннего обряда, направленного на вызывание дождя. Его неотъемлемая часть – закапывание символической глиняной или деревянной ритуальной куклы Германа в землю в надежде на благополучную погоду. В случае, если дождей слишком много, куклу выкапывают.
83 Alexandrov A. Ibid. S. 103.
84 Бауш Пина (1940–2009), немецкая танцовщица, создательница таких известных композиций, как «Семь смертных грехов» (1976), «Кафе Мюллер» (1978), «Зона контакта» (1978 и 2008), «Гвоздики» (1982), «…сото el musguito en la piedra, ay si, si, si…» (2009), ставших современной классикой.
85 Грэм Марта (1894–1991, англ. Martha Graham, устаревший вариант написания фамилии – Грэхем), американская танцовщица и хореограф, создательница танцевальной техники своего имени; одна из т. н. «великой четверки» основоположников американского танца модерн.
86 Каннигем Мерс (1919–2009, англ. Merce Cunningham), выдающийся американский хореограф.
От немецкого экспрессионизма к послевоенному польскому кино
ДЕНИС ВИРЕН
Если взглянуть на историю кино через призму течений и различных «измов», окажется, что экспрессионизм оставил в ней особенно яркий и продолжительный след. Отголоски этого направления исследователи находят в самых разных кинематографиях и в самые разные эпохи вплоть до сегодняшнего дня. «Писать о влиянии экспрессионизма на мировой кинематограф почти неприлично – настолько оно очевидно и глобально»1, – констатирует киновед Петр Багров во вступлении к недавней книге, посвященной связям советского кино с экспрессионизмом (подчас дискуссионным, заметим в скобках). Парадоксальность этой ситуации усиливается за счет того, что «чистый» киноэкспрессионизм существовал только в одной стране, причем совсем недолго.
Речь, разумеется, идет о Германии, где он формировался в первые годы после Первой мировой войны. Классическими образцами немецкого киноэкспрессионизма, его точками отсчета принято считать ленты «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, реж. Роберт Вине) и «С утра до полуночи» (Von morgens bis mitternachts, 1920, реж. Карлхайнц Мартин), хотя еще социолог Зигфрид Кракауэр в своем этапном труде «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера» указывал на довоенные истоки кинематографического экспрессионизма. И если в фильме «Другой» (Der Andere, 1913, реж. Макс Мак) была лишь обозначена проблематика, близкая экспрессионизму, – это рассказ об адвокате, который после падения с лошади начинает по ночам жить второй, параллельной жизнью, – то в «Пражском студенте» (Der Student von Prag, 1913, реж. Стеллан Рийе), помимо истории своеобразного раздвоения личности, продажи души дьяволу, уже в значительной мере проявилась и эстетика будущего направления с его изломанными формами, темными закоулками, зловещими локациями вроде кладбища и зеркалами, таящими опасность встречи с Другим в себе2.
Об этом взаимодействии формы и содержания, обязательном в разговоре о любом художественном направлении, нельзя забывать, когда ведутся споры о границах экспрессионизма. В противном случае велик соблазн слишком многие явления отнести к экспрессионистским. В послесловии к русскому изданию классического труда Лотты Айснер «Демонический экран» Ксения Косенкова замечает: «Принято говорить о “проблеме экспрессионизма”: это явление ускользает от четких определений, не поддается систематизации. Причин тому множество, и одна из главных состоит в том, что экспрессионизм совершенно сознательно никогда не задавался как художественный стиль; всегда подчеркивалась его мировоззренческая природа при отрицании какой-либо нормативной эстетики. Экспрессионизм заявлял “об обновлении искусства, которое не может быть формальным, являясь порождением нового мышления”. Форма полагалась как производное, дух – как первичное, а искусство – как средство открытия ни много ни мало самой сути вещей»3.
Это безусловно справедливо, и тем не менее, когда мы говорим об уже упомянутых «образцовых» произведениях киноэкспрессионизма, всем очевидно, что они обладают общими формальными чертами. Напомним о них. Во-первых, подчеркнутая, нарочитая искусственность внутрикадрового пространства – декорации не просто могут быть явно «картонными», допускается даже рисовать их на полу, как на сцене (в связи с чем вспоминается «Догвилль» (Dogville, 2003) Ларса фон Триера, пусть и далекий от нашей темы). Художник-постановщик здесь полноправный соавтор. «Фильмы должны стать ожившими рисунками», – утверждал один из трех художников «Кабинета доктора Калигари» Германн Варм4. Во-вторых, что следует из предыдущего пункта, экспрессионистское
