Бороться, не ждать наград — сейчас не время. Хранить это искусство, которое вошло в поры многих, многих людей и еще обязательно понадобится многим и многим людям. Это — традиция, это — история, это — способ бытия нашей страны. Театр периодически играл здесь более чем значительную роль и никогда не был только развлечением.
Чем же помочь себе? На что опереться? Конечно, конечно, прежде всего — свобода выбора: ищи сам, барахтайся, может, найдешь.
Но именно в это время для многих, молодых и старых, начинающих и опытных, для меня в том числе, как надежда и свет, все яснее проступает из тумана, путаницы и незнания фигура великого артиста — практика и теоретика — Михаила Александровича Чехова. Он родился сто лет назад. Тоже был конец века. Тоже был крах театра. Потом была большая волна, поднятая Станиславским и МХАТом. Он взлетел на этой волне. И тоже волна спала и сменилась мертвой зыбью. И тогда он стал писать, чтобы себя и других научить выживанию во времена краха, во имя любви к бессмертному драматическому искусству, во имя уважения к собственному таланту, который, как он ощущал, дан ему Богом.
Я бы хотел для интересующихся кратко изложить свой взгляд на три проблемы, связанные со школой Михаила Чехова:
1. Отличительные особенности метода.
2. Причины значимости метода именно для сегодняшнего дня.
3. Опыт практического применения.
1
Главным исходным свойством драматического артиста Михаил Чехов считает воображение.
На первый взгляд это кажется очевидным — любой художник должен обладать воображением. Но театральный актер — фигура особенная и… сомнительная. Существует небезосновательное подозрение, что он вообще не принадлежит к числу художников. Он ремесленник. Всего лишь обладатель определенных данных и набора приемов, которые более или менее успешно использует по чужому заданию. Немало крупных деятелей театра откровенно (или случайно пробалтываясь) видели в актере лишь инструмент, куклу, фигуранта, сверхмарионетку, полость, в которую нужно дуть, чтобы получить определенный тон… резонатор.
Зачем инструменту воображение? То есть оно, может быть, и неплохо, но в дело неупотребимо. Зачем актеру воображение, когда вокруг столько творцов? Автор, режиссер, художник, композитор! Ему — актеру — дадут текст, скажут, куда идти. Его оденут, и загримируют, и дадут сигнал на выход. А от него-то самого что требуется? Талант! Значит: внешность, голос, память, гибкость тела, обаяние… Немало, а?
И в награду — аплодисменты, цветы, а бывает, и слава! Так вот — не к такому актеру обращается М. Чехов, не о нем говорит.
Вслед за Станиславским он обращается к актеру-художнику, к артисту, который умудряется или пытается в исполнительском искусстве стать творцом.
Может быть, это идеализм? Мечтания, выдумки? Нет! И Станиславский, и Чехов видели таких артистов, сами были такими артистами, сознавали это, хотя публично никогда об этом не говорили.
Может быть, это просто высшая мера таланта? То есть наилучшая внешность, голос… наибольшее обаяние?.. Нет! Это не количественная разница. Это другое качество, другие цели и другие источники вдохновения.
Слава — дама с плотной повязкой на глазах — одинаково может прикоснуться как к актеру-инструменту, так и к артисту-творцу. И тот и другой могут вполне оказаться достойными ее. Но им бессмысленно вступать в соревнование друг с другом, потому что — повторим — у них разные цели. Это бессмысленно, все равно что сравнивать результаты двух спортсменов, бегущих на разные дистанции. Это вопрос смысла существования, мироощущения. Один — в принципе — атеист в профессии, другой — в принципе — верующий.
Чтобы быть правильно понятым, могу назвать имена великих из той и из другой категорий:
Среди великих исполнителей Николай Черкасов, Ростислав Плятт, Марчелло Мастроянни.
Среди великих творцов Чарльз Чаплин, Фаина Раневская, Анна Маньяни.
Михаил Чехов видел свою задачу в формировании артиста-творца.
Значит ли это, что он обращался к некоей элите? Отчасти. Чехов нужен и понятен далеко не каждому. Но если это и элита, то никак не оформленная: вход и выход свободны. Границы не существует. И каждый, кто почувствует потребность, может пить из этого источника. Никакого деления на «избранных» и прочих тут нет.
И потому Плятт, всегда подчеркивавший: «Я глина в руках режиссера», — порой, в силу таланта и личностных качеств, вдруг бросал привычную стезю и переходил в другую категорию.
Итак, воображение — мощный, сильнее, чем у обычного человека, поток образов и умение остановить нужный и воплотить его, материализовать — вот начальная характеристика работы артиста по Михаилу Чехову.
А есть ли отличие от системы Станиславского? Ведь и в ней художественный образ — цель и высшее достижение драматического актера? Отличие есть, и очень существенное.
Для Станиславского образ — результат всей работы, если она была успешной.
Для Чехова образы — ежедневный материал работы.
Станиславский начинает с «я» в предлагаемых обстоятельствах. Чехов начинает… впрочем, нужен пример.
Возьмем условный кусок: император вышел в приемную и увидел, что все гвардейцы спят.
По Станиславскому: прежде всего, не играйте императора. Император тоже человек и имеет нормальные реакции. У него нервы, руки, ноги — как у нас. Вас многое с ним роднит. Итак, не император, а вы войдите в комнату. Зачем? Ну, скажем, вы несколько раз звонили, и никто не откликнулся. Вот первое предлагаемое обстоятельство. Какое действие? Вы хотите проверить: неужели в приемной никого нет? Все покинули пост? И вдруг видите — все здесь, но спят. Не думайте об императоре. Это вы звонили и вы вошли проверить.
По Чехову: какой импульс у вас возникает от этой сцены в контексте целого? Тревога? Смертельная опасность? Комическая неожиданность? Задайте этот вопрос своему воображению и покажите полученный ответ. Например: он ворвался в приемную, как бык. Вариант: он пугливо заглянул в приемную, появилась только голова и рука, тела не видно, оно прячется. Вариант: он, по-военному ставя ноги, подошел к двери в приемную и толкнул ее сильной рукой. Тело было прямым, выражение лица холодным…
В чем разница? В первом случае ищется сходство «я» и персонажа. Это обживание пространства. Это еще не искусство, это поиск своей органики в предлагаемых обстоятельствах.
Во втором случае ищется различие: «я» выполняю простую задачу так, как выполнил бы ее он — мой персонаж. Я (как и в первом случае) не играю императора, еще не играю, но я действую по законам его органики. Я воплощаю возникший у меня образ. Здесь присутствует уже и содержание (что), и форма (как?), и первый мимолетный набросок характера (кто?). Это уже искусство.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
