только что пришедший в театр главный режисёр Шароев её снял.
Зато вскоре состоялось первое знакомство моё с кантатами и мессами Моцарта: блестящий скрипач Виктор Третьяков предложил мне – тогда ещё солистке Театра Станиславского – спеть До-минорную мессу Моцарта и мотет. Мы исполнили их на сцене Большого зала консерватории и Большого зала Санкт-Петербургской филармонии.
На одном из концертов был замечательный литовский музыкант Саулюс Сондецкис – он и предложил мне записать с ним для фирмы «Мелодия» «Дон Жуана». Было это в 1987 году – мы записывали его в Вильнюсе, в Кафедральном соборе. С совершенно замечательным составом: Анатолий Сафиуллин – Дон Жуан, Владимир Прудников – Лепорелло, Янис Спрогис – Дон Оттавио, Иоланта Чюрилайте – Донна Эльвира, Наталья Герасимова – Церлина. И я – Донна Анна.
Эта запись была удостоена специального приза фирмы «Мелодия» как лучшая запись Моцарта, а потом она была взята за основу музыкального фильма – там под нашу запись снимались актёры. Очень натуралистический, очень кровавый даже получился фильм (у моей героини хлещет из носа кровь), но в Англии, на фестивале музыкальных фильмов, он получил Гран-при.
А потом, в 1987-м, была Донна Анна в постановке Юрия Александрова под управлением Валерия Гергиева. С тех пор практически во всех своих концертах я пела Моцарта. Арии из месс, мотетов, Донну Анну, Донну Эльвиру, графиню, Сюзанну, Керубино. И стала подбираться к Памине, которую однажды спела на концерте…
От Караяна до Мортье
И оказалось, что это были своего рода ступени к году 1989-му, к прослушиванию в Зальцбурге у Герберта фон Караяна, который предложил мне спеть с ним «Реквием» Верди и графиню в «Свадьбе Фигаро». Он тогда планировал контракты на 1991–1992 год и далее…
Всё это состоялось. Но уже, к сожалению, без Караяна. «Свадьба Фигаро» в постановке Михаэля Хампе и с Берлинским филармоническим оркестром под управлением Бернарда Хайтинка прошла в Зальцбурге уже в дирекцию небезызвестного «барона» Мортье. Мы помним наполеоновского маршала, впоследствии посла в России Эдуара-Адольфа Мортье. Он осенью 1812 года взрывал – правда, без особого успеха – Московский Кремль, а через полтора года подписал капитуляцию Парижа. А его однофамилец Жерар-Альфонс Мортье в последнее десятилетие прошлого века куда эффективнее «взрывал» Зальцбургский фестиваль, фактически уничтожив традицию главенства большой Музыки и сменив её на скандальную «режиссуру»… Бренд остался, а исключительности фестиваля давно не существует…
Михаэль Хампе
Так вот, ярый ненавистник аристократов крови и духа Мортье определил ту «Свадьбу Фигаро» как сплошную пудру. А спектакль, между прочим, потрясающий был и критику получил просто изумительную! Сразу же за ним я спела – с Чечилией Бартоли, Ферруччо Фурланетто и Джоном Эйлером – моцартовский Реквием под управлением Даниэля Баренбойма. И стала, между прочим, первой российской певицей, которая пела моцартовский репертуар в Зальцбурге, да ещё в канун 200-летия смерти Моцарта.
Великий Моцарт – со мной всегда. И во все концерты я обязательно включаю что-то из его произведений. Понимающие и любящие его знают – об этом ещё Чайковский говорил, – что в Моцарте не обманешь! Моцарт – это совершено особое отношение, касание к звуку, будь то вокальная или инструментальная музыка.
Я помню свою первую репетицию с Караяном. Он мне предложил записать с ним на «Sony» C-moll-ную мессу Моцарта с Суми Чо, очень грамотной корейской белькантовой певицей – её хорошо знают в России.
Герберт фон Караян
Караян мне дал партию второго сопрано, первым была Суми Чо. И там есть перекличка, где второе сопрано поёт намного выше, чем первое. Я спросила: «Маэстро, а мы можем тут поменяться партиями?» Он: «Запросто. Есть даже прецеденты, когда композитор писал две крупные партии сопрано и исполнительницы «менялись» ими, так что можете это сделать».
И вот занимаемся мы, а он спрашивает: «Вы партитуру читаете?» – «В принципе, да, – отвечаю, – могу прочитать». – «А как вы считаете, какой инструмент тут с вами играет соло?» – «Флейта». – «Молодец, вот мне нужен тут флейтовый тон». – «Поняла, маэстро». – «А здесь?» – «А здесь гобой». – «Пожалуйста, гобойный тон». Караян занимался, в числе прочего, и такими вещами. Это так здорово – он понимал голос как инструмент!
Для Моцарта не существует каких-то определённых рамок, понятия диапазона для голоса. Он требует от него владения всеми видами вокальной техники, верхними и нижними нотами, свободным владением legato, staccato… Для него голос – часть оркестра, звучащий инструмент, который должен вплетаться в оркестровую ткань.
У Вагнера всё иначе. Он думает прежде всего о красоте звучания оркестра, а вовсе не о красоте голоса и его тембре. Артикуляция, декламация, чёткость произношения и звучность – вот главные приоритеты и критерии для вагнеровских певцов. Хотя Вагнер – в «Лоэнгрине», частично в «Летучем голландце» и «Парсифале» – в какой-то мере испытывал влияние бельканто и заботился о красоте вокальной линии. Иными словами, мог – когда хотел! – написать красивую, запоминающуюся мелодию. Как рассказ и прощание Лоэнгрина, как баллада Сенты, как арии из «Тангейзера»…
Лучше всего, на мой взгляд, сопоставил Моцарта и Вагнера Фёдор Иванович Шаляпин – его цитирует Георгий Васильевич Чичерин в своей книге о Моцарте. «Входишь в большой мрачный, торжественный дом; кругом – самая тяжёлая и мрачная обстановка; тебя встречает нахмуренный хозяин, даже не приглашает сесть, и спешишь скорей уйти прочь – это Вагнер. Идёшь в другой дом, простой, без лишних украшений, уютный, большие окна, море света, кругом зелень, всё приветливо, и тебя встречает радушный хозяин, усаживает тебя, и так хорошо себя чувствуешь, что не хочешь уходить. Это – Моцарт».
Моцарт + Пушкин =…
Главное же для Моцарта – не громкость, а красота голоса, безупречность в выполнении всех технических задач, инструментальность интонирования, естественность звучания и сценического поведения.
Мой дорогой педагог Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова говорила, что Моцарт в музыке – это Пушкин в поэзии. Абсолютный свет. Даже когда в его музыке есть трагические коллизии и моменты тёмной, дикой страсти, как в «Дон Жуане», у него весь поток чувств направлен свету. Он – такое музыкальное солнце, которого нам так не хватает не только в музыке, но и просто в жизни.
Я думаю, что сегодняшний всплеск популярности Моцарта связан именно с тем, что людям в наши дни остро не хватает этого света. Не хватает музыкальной гармонии, которая захватывала, переполняла бы с ног до головы. Или позитива, как модно сейчас говорить.
Читая Пушкина, я улыбаюсь. Меня переполняют свет,
