амбаре или путь Христа на «русскую Голгофу». В такие моменты камера как будто вопрошает: как выглядит такое действие для тех, кто не посвящен в вымысел и кому недоступен его смысл? Как однажды писал киновед Акира Липпит, «то, что́ мы видим, может стать естеством; но тот факт, что мы вообще это видим, остается целиком неестественным»[126].
При неустранимой искусственности кино приходится ставить ударение на первом члене формулы Тарковского «иллюзия реальности». Ведь в своих лекциях на режиссерских курсах Тарковский четко заявляет: «Сфотографировать действительность нельзя, можно создать только образ ее»[127]. Как я показал в предыдущей главе, у Тарковского первым условием этого образа – и как композиции, и как события – является его пространственность, а значит, его возникновение и пребывание в зоне экрана. Если у других кинорежиссеров мысль об иллюзорности кинообраза приводит к метафильмам – от «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони (1966) до «Кинолюбителя» Кесьлёвского (1979), – то Тарковский заостряет внимание на самой возможности видения, заставляя зрителей непосредственно и осознанно участвовать в конструировании образа на экране.
Теоретик кино Вивиан Собчак предлагает три метафоры для преобладающих концепций экрана: картинная рама, окно и зеркало. Все три концепции в наличии в ранних фильмах Тарковского. В «Убийцах» действие обрамлено витриной из матового стекла, которое замыкает нас в частном мире бара и заодно делает внешний мир зловеще мутным и непрозрачным. В «Катке и скрипке» Саша находит в витрине остроконечные зеркальца, которые открывают ему призматический вид на окружающий мир. Но в таких примерах экран остается пассивным носителем образа. Как замечает Собчак, поскольку «все три метафоры относятся… лишь опосредованным образом к динамической деятельности, в которую вовлечены и фильм, и зритель», то они подавляют «обмен и обратимость познания и выражения», тем самым утрируя «интрасубъективные и интерсубъективные основы кинокоммуникации»[128].
В «Ивановом детстве», напротив, когда Грязнов (Николай Гринько) встречает Ивана и отправляет его в тыл, индивидуальная драма мальчика разыгрывается на переднем плане, пока на заднем плане идет полномасштабная война. В разговоре Ивана с лейтенантом Грязновым, пишет Тарковский, «интерьер равнодушен и нейтрален, несмотря на внешнюю динамику волнения мальчишки в этой сцене. И только второй план – работа солдат за окном – вносит элемент жизни и становится материалом додумывания и ассоциаций»[129]. Тут экран начинает разворачиваться в глубоком фокусе, восходящем к Жану Ренуару: в многоплановой перспективе динамически пересекаются взоры персонажей и зрителей. Фильмы Тарковского требуют развития подобного понятия экрана как места взаимодействия между миром, образом и зрителем.
Экран как рама: Андрей Рублёв между деревьями
Экран как окно: княжеская междоусобица. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»
Критик Андре Базен однажды сравнил киноэкран с «маленьким фонариком билетерши, который движется как неуверенная комета по небосводу нашего бдительного сновидения, по рассеянному пространству без формы или границ, которое окружает экран»[130]. Экран не просто освещает предметы; он создает то пространство, в котором предметы возникают для зрителей. Сравнение Базена явственно вызывает в памяти переправу через реку в «Ива-новом детстве», где это пространство возникает на пересечениях динамических сил – камеры, персонажей и вспышек от вражеских ракет. Экран вмещает в себя особый видимый мир, который способен озарить мир, существующий за пределами кино.
Экран как зеркало: Фома у реки. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»
Существует поэтому и целая этика экрана. Когда Тарковский работал над «Андреем Рублёвым», его как-то спросили, что он думает о заявлении польского режиссера Ежи Кавалеровича, что исторические фильмы должны стремиться устранить «автоматизм» современных зрителей, показывая им необычные типы движения и жеста. Тарковский решительно возразил: «Мне думается, что это рассеивает внимание зрителя, направляет его на второстепенное. Еще раз повторяю: в картине о Рублёве мы всячески стремимся к тому, чтобы зритель не заметил ничего экзотического»[131]. Если Тарковский мог согласиться с Кавалеровичем, что кино должно противодействовать рассеянности современного сознания, то он стремился этого добиться не посредством иллюзорной реальности, такой, в которой люди безмятежно созерцают мир, а тем, что вызывает у зрителей новое видение. Как писал Жан Эпштейн, «на экране не бывает мертвой природы (или натюрморта. – Р. Б.). Предметы есть отношения»[132]. Кино есть место, где интеллект совпадает с чувственным опытом, где телесное участие зрителя в разворачивании сюжета (suspense) совпадает с критической рефлексией (suspension) над сюжетом.
Еще в большей степени, чем в других вопросах, тут в Тарковском обнаруживается прилежный ученик Робера Брессона, который якобы объяснял свою кинопоэтику отсылкой к изречению Леонардо да Винчи: «Думай о поверхности произведения. Прежде всего думай о поверхности»[133]. В своих лекциях Тарковский комментирует это свойство киномира Брессона: «Он превращается в своих картинах в демиурга, в создателя какого-то мира, который почти уже превращается в реальность, поскольку там нет ничего, где бы вы могли обнаружить искусственность, нарочитость или нарушение какого-то единства. У него все стирается уже почти до невыразительности. Это выразительность, доведенная до такой степени четкости и лаконизма, что она перестает быть выразительной»[134]. При полном отказе от вымышленной выразительности у Брессона даже ослик Бальтазар не нарушает единства замысла.
Изо всех осложнений, которые возникают при подобном аскетическом подходе к киновыразительности, наиболее заметен отказ Тарковского от психологической обрисовки персонажей, которые могут показаться пассивными, плоскими или даже бесхарактерными. Зрители редко идентифицируют себя с персонажами Тарковского, редко даже испытывают к ним симпатию. Причины такого подхода проясняются в ремарке Тарковского о фильме Микеланджело Антониони и Тонино Гуэрры «Приключение» (1960), что непритязательная фабула фильма («герои фильма безрезультатно ищут молодую женщину, бесследно исчезнувшую в самом начале повествованья») построена «на наблюдениях»: фильм «лишен какой бы то ни было символической или аллегорической информации. Просто авторы с необычайной точностью и вниманием следят за поведением людей. Утомительные и тоскливые поиски. Без лишних (“важных”) слов и навязанных персонажам (“выразительных”) поступков»[135]. На общепринятом языке мы называем такой фильм «плоским», так же как «плоскими» мы называем средневековые иконы, лишенные линейной перспективы, психологически выразительной позы и аллегорических ребусов. Однако, как и с иконой, отказ от поверхностной выразительности есть следствие иного сознательного отношения между образом и зрителем. Так же как повествовательное напряжение в «Приключении» (и, в другом смысле, в «Фотоувеличении») основано целиком на «наблюдениях», так и фильмы Тарковского противятся тому, чтобы образ мог восприниматься отдельно от взгляда, который его конструирует и заодно конструируется им.
Неумолимая сдержанность экрана у Тарковского была источником не меньшей фрустрации для актеров, чем
