понимать со всей непреложной очевидностью, что все остальное – лишь среда, антураж, выстроенный как пьедестал для этого “случайного” персонажа»[151]. Когда зритель участвует таким образом в динамической композиции кадра, плоский экран становится не только фактурным – он делается объемной средой. Как пишет Тарковский, «кинорежиссура начинается не в момент обсуждения сценария с драматургом, не в работе с актером и не в общении с композитором, но в тот момент, когда перед внутренним взором человека, делающего фильм и называемого режиссером, возник образ этого фильма; будь то точно детализированный ряд эпизодов или только ощущение фактуры и эмоциональной атмосферы, должное быть воссозданным на экране»[152].
Вещественность экрана, его объемность и непрозрачность, в определенном смысле являются главной темой «Зеркала», которое представляет собой не столько автобиографию кинорежиссера, сколько биографию его визуального воображения. Тарковский не стеснялся включать себя в свои картины. Его голос высказывает острую критику Бертона на заседании в «Солярисе», и его же статуэтка «Золотого льва», полученная в награду за «Иваново детство» в Венеции в 1962 году, попадает в каюту самоубийцы Гибаряна. В каюте Кельвина висит «Троица» Рублёва, а в квартире героя «Зеркала» – афиша фильма «Андрей Рублёв». Его монограмма украшает шлемы полицейских и пачки сигарет в «Сталкере». «Ностальгию» и «Жертвоприношение» он увенчал личными посвящениями – памяти матери и сыну. В «Солярисе» и в «Зеркале» есть явные отсылки к «Андрею Рублёву». Хотя закадровое повествование в «Зеркале» режиссер поручил Иннокентию Смоктуновскому, Тарковский сам играл героя в сцене, где он лежит в постели под наблюдением врача (Александр Мишарин). В той же сцене именно рука Тарковского подбрасывает птичку. В первом варианте было и лицо Тарковского, но худсовет встал решительно против такого жеста, и он убрал этот кадр. Как правило, Тарковский жертвовал только теми кадрами, в которых он уже сам усомнился. В этом случае Тарковский должен был уже сам сомневаться в том, должен ли экран выражать его личность как данность или смотреть его глазами.
В «Зеркале» несколько различных уровней памяти переплетаются с эпизодами истории в виде кинохроники, известных произведений искусства и семейных фотографий, как будто в этом фильме Тарковский пробует и мерит силы различных типов образов. Способность экрана собрать все эти многообразные впечатления воедино подчеркивается в конце первого повествовательного эпизода, который происходит в игнатовском доме до войны, после ухода отца. Этот эпизод (снятый в ярком цвете, хоть и частично в темном доме) кончается тем, что три фигуры стоят перед горящим сараем. Следующий кадр показывает мать у колодца, мимо которой бежит мужик в сторону пожара. Потом быстрой монтажной фразой следуют три кадра: спящий мальчик в постели (в цвете), ветер у опушки леса (в черно-белом, рапидом) и снова мальчик, который произносит слово «папа», просыпается и идет вперед, в то время как перед камерой пролетает белый платок (традиционный знак «дуновения чумы» у Тарковского[153]). Каждый из этих кадров по-своему констатирует отсутствие отца как жуткий вакуум, который память и воображение силятся восполнить. Затем следует сложный ряд черно-белых кадров, снятых в помещении, которое потом окажется квартирой главного героя фильма Алексея: муж льет воду на голову матери над тазиком; штукатурка обваливается под напором хлынувшей воды; мать ходит под обваливающейся штукатуркой, отражаясь во множестве зеркал; старушка (то есть Мария Вишнякова, настоящая мать Тарковского) выходит к зрителю из картинной рамы, как из Зазеркалья. Здесь, уже в чисто воображаемом мире, отсутствие отца компенсируется не присутствием кого-то другого, а умножением образов самого разного свойства. В итоге эффект реальности производится не фотографированием и не отражением, а игрой на плоскости, соединяющей различные ипостаси одного и того же образа.
Последний сон в фильме «Зеркало» (1974), режиссер Андрей Тарковский
Эпизод заканчивается красивым цветным кадром руки в огне. Позже тот же кадр появляется в контексте определенного воспоминания, однако здесь, взятый сам по себе, он может выражать попытку проверить свое состояние или же очнуться от сна или после опьянения. Эту же функцию выполняет телефонный звонок в начале следующего кадра – великолепной панорамы вокруг полуразрушенной квартиры невидимого героя-повествователя. Начинается нервный разговор между дезориентированным героем и его матерью, которая сообщает ему, что этим же утром умерла Елизавета Павловна, ее бывшая коллега по типографии. Если в предыдущем ряде путались реальное и воображаемое измерения пространства, то в этом разговоре путаются реальное и воображаемое измерения времени, которые слились во сне и остаются еще неразличимыми даже после пробуждения героя. Алексей спрашивает мать, когда произошли события, о которых он вспоминает (или которые ему снятся): уход отца и пожар в сарае. «В тридцать пятом», – отвечает она, и тогда он спрашивает, который сейчас час. Спутанность различных масштабов и измерений времени лишь усугубляется камерой, которая единой панорамой (слишком гладкой, чтобы она могла выражать точку зрения самого Алексея) обозревает подоконник с открытой книгой и живым голубем, французский плакат фильма «Андрей Рублёв» с «Троицей» в огне и фотографию матери в рамке. Безразличный к настоящему времени, привязанный к собственным воспоминаниям и сновидениям, Алексей реагирует на горе матери тем, что представляет себе сцену с ней и с Екатериной Павловной в типографии. Время его воображения идет вразрез со временем его телесной жизни.
Так, начальные образные ряды «Зеркала» несут обширную информацию о местах и персонажах картины, но не дают ни малейшего представления о ходе повествования. Без фабулы сюжет являет собой свободное кружение по образам, а именно по образам матери в памяти, в воображении, в фотографиях. Если фильм и задает конкретную проблему, то заключается она в том, как мать может выйти из этого виртуального мира и воплотиться, хотя бы в восприятии сына. Позже в фильме ее внук Игнат открывает ей дверь, но они друг друга не узнают. Совсем непросто выйти из воображаемого пространства и времени в реальность. Но это как раз дилемма кинорежиссера: как может его фильм сойти с экрана и ожить в мире? Вся надежда на зрителя, который, недолго пожив в этом экранном мире, может вернуться в действительность с обостренным вниманием к ее чувственным фактурам и атмосфере. Это ограничение экранного искусства, но одновременно его власть и достоинство.
Предсмертная фотография Ивана. Кадр из фильма «Иваново детство»
Огонь
4. Слово и образ
Последняя реплика во всем кинематографическом наследии Андрея Тарковского цитирует первые слова Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово». Указывает ли это на то, что в душе Тарковский
