тот, которого я считаю Мастером, говорит: «Вы бы посмотрели эту мою работу, Алла, там, правда, эпизод, но это произведение искусства, это изучать в школе надо…» – то я, хоть и понимаю, что, наверное, так это и есть – изучать надо, но во мне невольно звучит мещанский голос: «Как же так можно о себе!..» Можно.
– Иннокентий Михайлович, как, по-вашему – что такое талант?
– Не знаю… Может быть, это повышенная трудоспособность. Концентрация всех человеческих возможностей. Даже если делаешь сложные вещи, – в результате видимая легкость. Нужно, чтобы легко работалось.
– Вам – легко?
– Нет, начало всегда трудное, но когда вошел в работу, то уже легко.
– Вы считаете себя гением?
– Гениальность проверяется временем… А я способный человек – не более. Я работяга, ломовая лошадь. Я ведь очень много работаю…
– Какие роли в кино больше всего цените?
– По масштабу и глубине литературы – Гамлета, наверное, а по актерским выразительным средствам – Моисея Моисеевича в «Степи», например, Циолковского в «Укрощении огня», врача-психиатра в «Уникуме»… Вы удивляетесь, почему я считаю себя лидером? Но, Алла, дорогая, а вы можете мне назвать какого-нибудь актера, у которого за плечами Мышкин, царь Федор, Иванов, Иудушка Головлев, Гамлет?.. Хотя бы просто по масштабу ролей?
– Нет, нет – вы правы…
Я часто слышу со стороны слова: «Феномен Смоктуновского». Или… когда актер к тридцати годам теряет надежду выбиться, его обычно утешают: «Ты посмотри – сам Смоктуновский появился только после тридцати!»
Как он «появился»?
Иннокентий Михайлович не заканчивал ни одной театральной школы. Но когда действительно «появился… после тридцати», за плечами у него было несколько театров и множество ролей…
Когда началась война, ему было 16 лет. Он учился в восьмом классе. Отец ушел на фронт, пришлось идти работать, чтобы поддержать многочисленную семью: мать, двух братьев и трех сестер… Перепробовал несколько профессий, учился даже на киномеханика, но только потому, что там платили стипендию, а когда исполнилось 18 лет, пошел в военное училище, откуда почти сразу – на фронт. Бежал из плена; попав в партизанский отряд, соединился с частями Красной армии и очутился опять на передовой. Дошел до Берлина. После войны собрался было поступать в технологический, но приятель уговорил поступать в театральную студию при Красноярском театре. Поступил. Проучился около года. Времена были сложные… Бывшим пленным иногда приходилось тяжко… И Иннокентий Михайлович, не закончив учебу в студии, по найму стал работать в Норильском театре. Там актеры были разные – и вольные, и попавшие туда далеко не по собственному желанию, как, например, Георгий Степанович Жженов, с которым Иннокентия Михайловича связывала впоследствии многолетняя дружба.
В 51-м году жестокий авитаминоз погнал Смоктуновского на юг, и он стал работать в Русском театре драмы в Махачкале, где за один год «успел испечь пять основных ролей, не принесших мне, однако, ни радости, ни истинного профессионального опыта, ни даже обычного умения серьезно проанализировать мысли и действия образа», – напишет впоследствии Иннокентий Михайлович в своей книге «Время добрых надежд», вышедшей в 1979 году.
Потом работал в театре Сталинграда. Опять много играл. И маленькие, и большие роли… Ничего не приносило радости. Стал ссориться с коллегами по труппе: «Мы все что-то неинтересное делаем. Одни театральные пошлые штампы…»
– Иннокентий Михайлович, откуда у вас тогда появилось чувство неудовлетворенности в актерской профессии?
– Вы верно спросили, Алла, именно чувство. Может быть, я тогда не очень понимал, что пришла другая манера игры, но хорошо это чувствовал. Мы ведь тогда смотрели много заграничных трофейных фильмов. Я помню, что меня поразил в «Президенте буров» Эмиль Яннингс. Поразила мощь простоты. Он вроде бы ничего не играл, а я думал: какой интересный человек! А как он живет? И, уходя из Сталинградского театра, после очередного скандала, я сказал своим коллегам: «Если обо мне не услышите через 5 лет, буду заниматься другим делом». Это было в январе 1955 года, а в декабре 1957-го я сыграл Мышкина.
Есть роли у актеров, точно попадающие ко времени. Правда, это бывает очень редко. Мышкин Смоктуновского абсолютно вышел из Достоевского, был человеком прошлого века, но и полностью отразил потребности времени в искусстве 1960-х годов нашего века.
Можно ли вернуть, реставрировать время? Если нет, то зачем играть классику, а не современные пьесы?
Говорят, чувства с веками мало изменились. Меняются, мол, только средства выражения их. Я этому мало верю. Мы не можем чувствовать, как древние греки, не можем жить внутренней жизнью людей шекспировских времен. Изменились человеческая психика, поступки, идеалы, ритмы, реакции и, наконец, само время.
Реставрировать время, наверное, невозможно, как невозможно войти в одну и ту же воду дважды. Но ничего не уходит безвозвратно. История и время растворяются у нас в крови, и «как в прошедшем грядущее зреет, так в грядущем прошлое тлеет…»
Когда я сегодня читаю Достоевского, то в данный момент его герои мне ближе, чем, предположим, люди, с которыми я еду вместе в автобусе.
В какое-то время возникает интерес к Шекспиру, и все повально ставят и экранизируют «Гамлета» и «Лира», то – к Достоевскому, то – к Чехову…
Важны идеи! Важно, ради чего ставится тот или иной спектакль или фильм, играется та или иная роль. А идеи, как известно, «носятся в воздухе», то есть их рождает конкретное время.
Сейчас принято говорить о возросшем уровне зрителя. Сейчас публика более сообразительна и вместе с тем более нетерпелива, чем раньше. Два акта в театре – это норма, три часа – это уже много. Театр идет на купюры в длинных классических пьесах. Зрителю достаточно намека. Он отвык от постепенного развития психологического действия. Сегодня человек сидит у себя дома, пьет чай и смотрит по телевизору, как на Луну высаживается другой человек. Что же после этого может сделать один актер на сцене? Как достичь чуда, когда «расплавленный страданьем крепнет голос, и достигает скорбного накала негодованьем раскаленный слог»? Сегодня трагедии играются как драмы, с логическими переходами и тихими, завершающими концами. Ведь чтобы сыграть трагедию, нужна готовность зрителя «услышать» трагическую ноту.
Впрочем, сейчас реакция зрителя совершенно другая, чем, предположим, в середине 1960-х годов. Я проработала более 20 лет в театре, почти каждый вечер выхожу на сцену и слышу, как время меняет восприятие зрителя. В середине 1960-х годов зрителей привлекала острая форма: свет, неожиданные фронтальные мизансцены, обращение в зал, крик – как крайняя точка самовыявления, монтажный кинематографический строй сцен и т. д. В это время возник, например, Театр на Таганке со своей эстетикой и непохожестью на остальные театры. На Таганке все эти поиски новых форм были отображены полностью. В начале
