сонет, обращенные ко мне, замечательны, и никто не мог бы оказаться настолько придирчивым, чтобы найти, к чему в них придраться. Но, по правде, мне воздают такую хвалу, будто я заключаю в себе рай (se io avessi il paradiso in seno); гораздо меньших похвал было бы достаточно. Видно, Вы вообразили, что я и впрямь тот, кем меня желал сделать Бог (che Dio 'l volessi ch'io fussi). Я бедный, малозначительный человек, и я тружусь изо всех сил над искусством, данным мне Богом, чтобы продлить, как только могу, свою жизнь (Io sono un povero uomo e di pocco valore, che mi vo affaticando in quell'arte che Dio m'a data, per alungare la vita mia il plu ch'io posso)…Благодарю Вас за письмо и сонеты, но нисколько не обольщаюсь ими, потому что не могу принять столь высокого обхождения (non aggiungo a si alla cortesia)» (Lettere, vol. I, p. 155). Трудно сказать, чего больше в этих словах – великого смирения или великой гордыни. Ср. с мотивом исступленного труда, сверхчеловеческого напряжения и творческой аскезы в письмах молодых лет (Ibid., XXXVI, р. 35; p. 45). Понятия «скромность» и «самовосхваление» просто неуместны для характеристики ренессансного самосознания, они чужды его структуре.
466
Aretino L. Lettere, vol. II, p. 52; vol. I, p. 180a.
467
Аретино исходил из гуманистической риторики, как и Микеланджело – из пластических традиций Кватроченто. Подобно Микеланджело, Аретино развил и сконденсировал ренессансную традицию до степени, делавшей неизбежным ее обращение в собственную противоположность, хотя конкретные способы и результаты этого саморазрушительного развития, разумеется, были очень разными. Изобилия, излишества, экзальтация слога, знакомые нам по гуманистической переписке XIV–XV вв., у Аретино доведены до предела, за которым возможна уже девальвация – или поворот к естественности и точности. У Аретино наметились оба альтернативных следствия. Он писал по-итальянски, и это дополнительно придавало его посланиям какую-то изящную легкость и несколько вычурную любезность – вместо латинской торжественной строгости. Пребывать «в постоянном изумлении» – значит в конце концов прийти или к трагической деформации, или к манерной холодности. В письмах Аретино ренессансный способ мышления очень близок к распаду мифа о человеке на быт и стилизацию и к выделению из прежней целостности, с одной стороны, огромной наблюдательности, трезвости и живости, а с другой стороны – пышной речевой орнаментики и поверхностных условностей. Говоря точнее, у Аретино (как и – на иной лад – у Микеланджело) мы застаем Ренессанс в самый момент распада, обнажающего зато корни культуры, вскормившей этих диаметрально несхожих и разных по масштабу людей. В часто цитируемом письме к Тициану 1544 г. (см.: Lettere, vol. III, p. 48a-49a) Аретино дает поразительное по тонкой живописной впечатлительности и детализированное описание венецианского городского пейзажа, открывающегося из окон его дома; если Тициан изобразил бы все это, он «ввергнул бы людей в изумление (stupore)». Но такой пейзаж, каким его видит Аретино, с изменчивыми красками и разноголосо снующей толпой, слишком субъективен и даже «импрессионистичен», если угодно, чтобы понятие «изумление» могло сохранить прежний смысл. В этом словесном пейзаже духовная тотальность вытеснена самодовлеющим специфически эстетическим впечатлением. «Изумляться» – здесь уже значит наслаждаться насквозь человеческим переживанием, а не соразмерять на ренессансный лад человеческое со «сверхчеловеческим» масштабом.
468
Medici L. Opere, vol. II, p. 46 e seg.
469
«Non era alcuna cosa vecchia о nova; / Ne maraviglia a quel tempo si trova» (Ibid., p. 51).
470
См., например: Ariosto L. Le Satire / A cura di G. Tambara. Livorno, 1903, VI, 44–53 e seg. Обращаясь к Пьетро Бембо, Ариосто писал: «…tu, del quale il studio è tuto umano, / E son li tuoi suggetti i boschi e i colli, / II mormorar d'un rio che righi il piano, / Cantar antiqui gesti, e render molli / Con prieghi animi duri…» Далее следует рассказ о том, как поэты (начиная с Феба и Амфиона) собрали рассеянных по лесам первобытных людей, упорядочив и смягчив их нравы. Ариосто, разумеется, ссылается на Орфея. Речь идет о первобытности, лишенной дикости, гармонизированной, т. е. об естественном существовании, противостоящем не цивилизации, а только ее ложным порождениям. Именно такова и ренессансная пастораль, тесно связанная с гуманистической топикой ученого otium'a посреди сельской тишины. Орфическая символика – как единство поэзии и магии – была одной из ренессансных попыток разрешить противоречие двух моделей мира, сопоставленных у Лоренцо Медичи.
471
См. отождествление своего времени с «золотым веком» или с его кануном у Фичино (в письме к П. Миддельбургу в 1492 г.; приведено у П. Кристеллера (Kristeller P. Il pensiero filosofico di M. Ficino, p. 13)), y Л. Пульчи (Morgante, cap. XXVIII, 151), y В. Бистиччи (Bisticci V. da. Vite di uomini illustri… p. 425). Об этом писали, обращаясь к Лоренцо Медичи и связывая приход «золотого века» с его именем, Бартоломео Фонте и Аурелио Брандолини (см.: Gombrich E. Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance. London, 1966, p. 29 etc.). E. Гомбрих, правда, утверждает, что представление о «веке Лоренцо Великолепного» как «золотом веке» для философов и художников не соответствовало действительности и было плодом «пропаганды» медичейских поэтов. Е. Гомбрих, однако, оговаривается: те, кто ведет пропаганду, «могут быть ее первыми жертвами». Он признает, что не только окружающие Лоренцо люди науки и искусства, но и он сам верил в это «наложение идеальных формул (pattern) на действительность» и старался жить в соответствии с ними (Op. cit., p. 31–32). Интеллектуальные клише такого рода коренились скорее всего в общем умонастроении гуманистической среды XV в., чем в тех или иных прагматических социально-политических ситуациях и задачах (поэтому не вполне убедительны работы вроде: Armando A. La funzione del concetto di fortuna nella prima società medicea // Nuova rivista storica, fasc. III–IV, 1972, p. 336–348).
472
За сто лет до Лоренцо Великолепного «золотой век» и современность противопоставлял Франко Саккетти – старший, но у него эта оппозиция была еще дана вполне традиционно (Saccetti F. Opere, p. 1075; ср.: р. 1084, 1094, 1096). У Лоренцо, как мы увидим, современность вовсе не идентифицируется с «грязью» и со «смертью добродетели». Весь смысл оппозиции у Лоренцо сдвигается, так что современность становится воплощением не упадка и порока, а прометеевского устремления к чрезмерному и бесконечному и проистекающих отсюда
