общую концепцию, а затем возводить ее к мифологическим архетипам – довольно бессмысленное занятие, независимо от того, видят ли в них космические символы восхода и заката солнца или метафоры смерти и воскресения в потустороннем мире. Во всех сохранившихся источниках всегда идет речь о конкретной гибели или спасении и никогда – о новом посмертном существовании. И как ни крути – невозможно представить себе несчастного любовника, бросающегося в море путем безукоризненно исполненного прыжка вперед головой.
Встречающиеся в письменных источниках упоминания о «погружении» в связи со смертью, как, например, Ферекрат, фрагмент 113, см.: Ampolo C. (1983), представляют из себя сравнения: они описывают непередаваемый опыт смерти через жизненный опыт, но не ставят между ними знак равенства, как это делает символ.
Что до Пестумского ныряльщика, эсхатологическая интерпретация наталкивается и на конкретные иконографические препятствия. Так, душу умершего изображали в эту эпоху не в виде обычного человека, а как маленькую женскую фигурку (Психею) в ниспадающем платье и с крыльями: Stähler K. P. Grab und Psyche des Patroklos. 1967. Объяснение вышки как входа в Аид было убедительно опровергнуто Ermini A. (1994). Warland D. (1998) необъяснимым образом считает позу ныряльщика неестественной и потому символической. Ему стоило бы набрать в поисковой строке интернета «Прыжок в воду. Картинки». Тот факт, что художник на этой фреске сосредоточился исключительно на фигуре ныряльщика, нередко толковался как «одиночество» последнего или даже его «отрешенность от мира», как у Otto B. (1990) P. 266.
Изображенное на фреске сооружение, напоминающее башню, Наполи – несомненно, правильно – интерпретировал как вышку для прыжков в воду; выступающая платформа ни для чего иного служить не может; другие предлагавшиеся толкования, такие как Геркулесовы столпы или врата Аида (впервые Bianchi Bandinelli R. 1970–1971), заставляют предполагать, что ныряльщик летит в воду рядом с этим сооружением с неопределенной высоты, причем точка, откуда он прыгнул, зрителю не видна. Но вышка и ныряльщик пространственно явно связаны, что делает такие предположения неубедительными. Наполи предложил также несколько схем, объясняющих конкретную форму вышки, которую он представлял себе построенной из каменных квадров; однако ни одна из этих схем не убеждает. Slater W. J. (1976) увидел на фреске что-то вроде гимнастической лестницы с платформой наверху, Фолькер Михаэль Строка в устной беседе предположил, что это может быть деревянное сооружение вроде охотничьей вышки. Против этого предположения говорит черная краска, в отличие от коричневой, которой нарисованы деревья; она указывает скорее на камень. Кроме того, Ингрид Краускопф указала мне на то, что в деревянной постройке следовало бы ожидать распорок под косым углом. Точного объяснения у нас пока нет.
В целом истолкование моря как сферы очищения и освобождения души для блаженной жизни после смерти звучит очень по-христиански. Если в Античности море соотносилось со смертью, то речь всегда шла об опасности и гибели, без представлений о возрождении: Georgoudi S. La mer, la mort et le discours des épigrammes funéraires //Annali di Archeologia e Storia antica 10. 1988. P. 53–61. Симпосий получал в рамках эсхатологической интерпретации различные истолкования. Наполи понимал его как сцену земной жизни, откуда на западной стене один из участников пира со своими спутниками отправляется в потусторонний мир. Однако приветственный жест идущего посередине юноши и отвечающий ему пригласительный жест первого симпосиаста на северной стене однозначно указывают на прибытие на пир нового гостя. Представить себе уход с веселого пира в потусторонний мир как конкретное событие довольно трудно. Что до аллегорического толкования, где симпосий означал бы «жизнь», а уход одного из пирующих – его «смерть», то мне ни одного примера подобной аллегорезы в античной литературе не известно. Некоторые исследовательницы и исследователи понимают симпосий как пир в загробном царстве. Recigno C. (2017) даже приходит к удивительному – принимая во внимание пару справа на северной стене – выводу, что эротика на этой фреске «очищена от телесного аспекта».
В особенности яйцо в руке одного из симпосиастов (иногда неверно толкуемое как плектр для игры на лире) интерпретировалось как символ нового рождения, в том числе Bottini A. (1992). P. 64–85. Однако все приводимые в подтверждение этого орфические, неоплатонические и прочие источники говорят исключительно о космическом праяйце, из которого возник мир или древнейшее божество, но никогда – о символическом атрибуте в руке человека. Что касается использования яйца в культе мертвых и героев – см.: Nilsson Martin P. Das Ei im Totenkult der Alten // Archiv für Religionswissenschaft 11. 1908. S. 530–546 – нет никаких известий о том, чтобы оно было связано с надеждами на загробную жизнь. Но главное – всё это лишь частные аспекты яйца как универсального символа зачинающей жизненной силы; см. об этом Haussleiter J., Grün S. Reallexikon für Antike und Christentum 34. 1959. S. 731–745. В связи с этим яйцо считалось также средством, возбуждающим половое влечение и усиливающим потенцию: Алексид (комический поэт), фрагмент 279; Алкифрон 4, 13, 10; Афиней 2, 64a; Овидий. Искусство любви. 2, 421–424; Плиний. Естественная история. 29, 3, 47. См. об этом Arnott W. G. Alexis. The Fragments. 1996. P. 775–776. В этом своем значении яйцо встречается в вазописи как эротический атрибут молодых девушек на выданье или в гомоэротических группах мужчин и отроков: Corpus Vasorum Antiquorum Berlin 2 (1962) Илл. 32, 2; Leipzig 3 (2006) Илл. 47, 3; München 16 (2010) Илл. 40, 5; Münzen und Medaillen AG, Auktion 16 (1956) Илл. 32, 131; часто также как атрибут женщин или бога Эрота на южноиталийских вазах IV века до нашей эры. Вероятно, яйца в погребениях тоже следует толковать как любовный дар, наряду с также нередко встречающимися в качестве погребальных даров астрагалами.
В целом представление о пирах блаженных в загробном мире встречается в греческих источниках впервые у Платона и не получает значительного развития в более позднее время. Убедительные аргументы в пользу земной реальности изображенной сцены приводит Murray O. (1988).
Толкование симпосия в смысле потустороннего пира, известного по росписям этрусских гробниц, наталкивается на непреодолимые препятствия. У этрусков покойный торжественно прибывает в загробный мир, где пируют в величавых позах его предки: Prayon F. Reditus ad maiores // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Rom 111. 2004. S. 45–67. Для этрусской родовой идеологии чрезвычайно важно, что предки предстают, во-первых, парами, состоящими из мужчины и женщины, во-вторых, в солидном возрасте отцов и матерей. Всё это – прямая противоположность чисто мужской, ориентированной на юность, открыто гомоэротической атмосфере пестумской гробницы.
3. Эфебы у моря: изображения
Гробница охоты и рыбной ловли: Romanelli P. Le pitture della Tomba «caccia e pesca» (1938); Steingräber S. Etruskische Wandmalerei (1985) S. 301–302. Эта фреска тоже
