Помимо исторических заимствований, Ворт устанавливал с миром искусства и связи иного плана, еще более выгодные. Самый известный портрет Ворта сделан в 1892 году, спустя много лет после того как императрица Евгения взяла кутюрье под свой патронаж. Кажется, что здесь он нарочито изображает из себя художника: на шее повязанный пышным бантом шарф, на голове берет, подбитое мехом пальто якобы небрежно распахнуто, но ясно, что все до последней складки здесь тщательно продумано (ил. 4). К тому времени Ворт уже давно поддерживал деловые отношения с Францем Ксавером Винтерхальтером, художником, который славился как виртуоз кисти, хотя все написанные им портреты абсолютно лишены психологической глубины. Его заказчицами и «моделями» были многие светские дамы, которые желали, чтобы Винтерхальтер писал их непременно одетыми в платья от Ворта. Можно подумать, что сама судьба предначертала этим платьям не только блистать на великосветских приемах, но и быть запечатленными на живописных полотнах. Таким образом, создавалось несколько уровней визуальной репрезентации, словно в зеркальном лабиринте (эта метафора многократно повторена и в самих творениях Ворта, ведь не случайно одним из его излюбленных материалов был расшитый блестками тюль). Стоит заметить, что не только дамы жаждали быть запечатленными в туалетах от Ворта – живописцы и сами хотели работать с этим материалом. Многие платья Ворта увековечены теми, кого принято называть художниками второго ряда – Элвеном, Бароном, Больдини, Карпо и верным приверженцем академизма Жеромом.
Ил. 4. Чарльз Фредерик Ворт. Collection Hulton Archive Getty Images
Top Foto/FOTODOM.ru
Упорно оставаясь в стороне от авангардных течений своего времени, Ворт подпитывал идею безразличия моды как к радикальным экспериментам с формой, так и к любой социально-политической активности. И это стало одной из причин того, что высокая мода со времен Ворта до наших дней жестко ограничивала и продолжает ограничивать эти статьи расходов. В середине XIX века мир изобразительного искусства охватило «страстное влечение к мерзости» – nostalgie de la boue, как это назвал Бодлер. Провозвестником тенденции стал Гюстав Курбе, однако каждый художник, реалист или представитель иного направления, желавший продемонстрировать свои социалистические или анархические умонастроения, считал необходимым прибегнуть к этому культурному коду. Но мода смогла воспринять и усвоить подобную эстетику не раньше конца XX века – даже несмотря на то что задолго до того она официально признала революционные инновации Шанель и Скиапарелли.
И хотя Ворту действительно вряд ли стоило сотрудничать с представителями художественного авангарда, он тем не менее в чем-то придерживался тех же целей, что и они. В частности, он также стремился привнести дух творчества в те сферы жизни, где прежде его не было и в помине, не принимая в расчет ни классовый состав общества, ни то, что у многих его эстетический посыл вызовет презрительную усмешку или категорическое неприятие. Точкой соприкосновения, в которой прогрессивные художественные направления сходились с творческим подходом Ворта, можно назвать акцент на текстуре и физических свойствах материалов; однако на этом сходства заканчиваются. И реалисты, и импрессионисты придавали огромное значение материальной сущности окружающего мира, тогда как Ворт, не склонный к псевдонаучным размышлениям о природе вещей, инвестировал свои познания в другое эстетическое направление, достигшее во второй половине XIX века наивысшей точки развития, – l’art pour l’art (искусство ради искусства). Ворту не было нужды пред кем бы то ни было оправдываться: красота созданных им платьев сама по себе была оправданием, не требующим дополнительной поддержки со стороны нравственных или иных норм и законов. Неутомимый популяризатор собственной идеологии, Ворт сумел насколько возможно четко обозначить линию, связывающую повседневный гардероб с эстетическим феноменом, называемым модой, и, соответственно, со всеми идеями и понятиями, которые рассматриваются в этой книге. Однако понадобились предпринимательский дух, живость и экспансивность Поля Пуаре, чтобы продемонстрировать всю неоднозначность взаимоотношений между искусством и модой, сложившихся в условиях Нового времени, – взаимоотношений, изменчивый характер которых в зависимости от ситуации бывает и симбиотическим, и паразитическим, и агоническим.
Момент третий
Как известно, в свое время Вальтер Беньямин назвал Париж «столицей девятнадцатого столетия»; это определение, по сути, отсылает нас к Бодлеру, точнее, к его статье «Художник современной жизни», которая дает ключ, и даже не один, к пониманию того, что собой представляло Новое время. В этой статье Бодлер вывел обобщенный образ нового героя этой новой эпохи, которого он назвал «городской странник» (flaneur). Беньямин и сюрреалисты, в частности Андре Бретон и Луи Арагон, воспринимали большой город как сложно обустроенную, неоднородную среду, пространство бесконечных возможностей, состоящее из бесчисленных исторических и бессознательных слоев, наделенный разумом макрокосм. Видя себя в роли живых индикаторов состояния городской среды – таких же, как бодлеровский flaneur, эти мыслители и художники считали бесконечные скитания по городу неотъемлемой частью своей профессии. Неожиданная и даже фантастическая правда может высвободиться в результате пересечений разнородных пластов действительности. И мода здесь играет более значимую роль, чем искусство, ведь все, с чем она имеет дело, поверхностно и изменчиво. Именно столкновение поверхностных слоев создает условия для того, чтобы нечто глубинное, отражающее самую суть городской жизни, могло подняться на поверхность. Однако движущей силой подобных откровений всегда служат обман и иллюзия. Город – это место, где нельзя доверять непосредственному восприятию, ибо здесь все обманчиво; в свою очередь, мода преподносит эту обманчивость в облагороженном виде, за что иные критики, такие как Ипполит Тэн, обвиняют ее в несостоятельности. Предметом особого интереса для Бодлера и его эпигонов были уловки, к которым прибегают люди, чтобы казаться не теми, кто они есть на самом деле; их занимали такие персонажи, как притворившаяся баронессой куртизанка, баронесса, надевшая маску куртизанки, слуга, играющий роль джентльмена, и т.д. Такое выравнивание или изничтожение внешних различий уже было исследовано и описано в художественной литературе – не только Бальзаком в романе «Утраченные иллюзии» и Стендалем в романе «Красное и черное», но и многими не настолько одаренными или менее известными писателями первой половины и середины XIX века. Но к началу XX века подобная мимикрия превратилась в обычное явление[143].
Помимо прочего, это ознаменовало переломный момент в судьбе современной моды – она вступила в новую жизненную фазу, продолжающуюся по сей день. Время широких жестов, которые составили капитал Ворту, прошло. Поль Пуаре, карьера которого начиналась в Модном доме Worth, застал этот момент столкновения с изменившейся действительностью. Он рассказал, как сын Ворта Гастон однажды признался ему, что компания с трудом выдерживает давление, обрушившееся на нее в связи с этим поверхностным социальным выравниванием:
Юноша, вы ведь знаете, что Дом Worth на протяжении долгого времени одевал все слои высшего общества. Его клиенты – самые высокопоставленные и самые богатые персоны, но на сегодняшний день одежда, в которую вложено столько труда, уже не является признаком исключительности этих клиентов. Теперь даже герцогини иногда пользуются автобусом или ходят пешком по улицам. Мой брат Жан всегда отказывался заниматься изготовлением платьев, к которым у него не лежит душа, – простых и практичных, – но тем не менее люди продолжают их заказывать. Мы оказались в положении дорогого ресторана, который не хочет предложить посетителям ничего, кроме трюфелей. Но нам придется создать линию, сравнимую с картофелем фри[144].
На примере профессионального пути Пуаре, которому в свое время выпала сомнительная честь освоить «фритюрницу, необходимую этому великому дому» (friteur de cette grande maison)[145], можно рассмотреть два пороговых состояния современной моды, которые она не преодолела до сего дня. Первое связано с ее реассимиляцией в ткань жизни; чем-то это напоминает о тех крутых, драконовских мерах, которые породила Революция, чтобы навеки искоренить признаки классовой принадлежности и подчинить одежду принципу целесообразности и соответствия роду занятий. Условия индустриальной эпохи побудили моду проникнуть в те области, где правят практичность и здравый смысл, требующие упростить одежду настолько, чтобы ее не нужно было менять в течение дня, чтобы она подходила больше чем к одному случаю и чтобы она была уместна в контексте более чем одного социального круга. Однако в результате сфера компетенции, где мода могла бы по-настоящему себя проявить, значительно сузилась, а ее перспективы во многих направлениях стали размытыми и зыбкими. «В 1920-е годы, – пишет Жиль Липовецкий, – Шанель и Пату отвергли прежде господствовавшую логику сложного украшательства, заменив ее логикой выверенного стиля и строгой линии»[146]. Только к началу 1960-х, когда мир наконец оправился от разорительной Великой депрессии и военных лишений и смог отказаться от режима жестких ограничений, мода сняла с себя обязательство следовать духу строгой экономии и подчиняться требованиям промышленной эффективности и смогла вновь вкусить от изобилия бесконечных цитат и заимствований.
