Читаем без скачивания Мода и искусство - Коллектив авторов

Помимо прочего, это ознаменовало переломный момент в судьбе современной моды – она вступила в новую жизненную фазу, продолжающуюся по сей день. Время широких жестов, которые составили капитал Ворту, прошло. Поль Пуаре, карьера которого начиналась в Модном доме Worth, застал этот момент столкновения с изменившейся действительностью. Он рассказал, как сын Ворта Гастон однажды признался ему, что компания с трудом выдерживает давление, обрушившееся на нее в связи с этим поверхностным социальным выравниванием:

Юноша, вы ведь знаете, что Дом Worth на протяжении долгого времени одевал все слои высшего общества. Его клиенты – самые высокопоставленные и самые богатые персоны, но на сегодняшний день одежда, в которую вложено столько труда, уже не является признаком исключительности этих клиентов. Теперь даже герцогини иногда пользуются автобусом или ходят пешком по улицам. Мой брат Жан всегда отказывался заниматься изготовлением платьев, к которым у него не лежит душа, – простых и практичных, – но тем не менее люди продолжают их заказывать. Мы оказались в положении дорогого ресторана, который не хочет предложить посетителям ничего, кроме трюфелей. Но нам придется создать линию, сравнимую с картофелем фри[144].

На примере профессионального пути Пуаре, которому в свое время выпала сомнительная честь освоить «фритюрницу, необходимую этому великому дому» (friteur de cette grande maison)[145], можно рассмотреть два пороговых состояния современной моды, которые она не преодолела до сего дня. Первое связано с ее реассимиляцией в ткань жизни; чем-то это напоминает о тех крутых, драконовских мерах, которые породила Революция, чтобы навеки искоренить признаки классовой принадлежности и подчинить одежду принципу целесообразности и соответствия роду занятий. Условия индустриальной эпохи побудили моду проникнуть в те области, где правят практичность и здравый смысл, требующие упростить одежду настолько, чтобы ее не нужно было менять в течение дня, чтобы она подходила больше чем к одному случаю и чтобы она была уместна в контексте более чем одного социального круга. Однако в результате сфера компетенции, где мода могла бы по-настоящему себя проявить, значительно сузилась, а ее перспективы во многих направлениях стали размытыми и зыбкими. «В 1920-е годы, – пишет Жиль Липовецкий, – Шанель и Пату отвергли прежде господствовавшую логику сложного украшательства, заменив ее логикой выверенного стиля и строгой линии»[146]. Только к началу 1960-х, когда мир наконец оправился от разорительной Великой депрессии и военных лишений и смог отказаться от режима жестких ограничений, мода сняла с себя обязательство следовать духу строгой экономии и подчиняться требованиям промышленной эффективности и смогла вновь вкусить от изобилия бесконечных цитат и заимствований.

Итак, в начале XX столетия мода пережила разрыв между сдержанностью и униформизмом с одной стороны и искусством с другой. Со времен царствования Людовика XV художники не принимали в судьбе моды столь активного и горячего участия. Но если художники, творившие в стиле рококо, относились к декорированию интерьеров, созданию эскизов для тканых панно, росписи вееров и прочим прикладным занятиям не иначе как к искусству, то представители художественного авангарда исповедовали совсем иную идеологию: они гордились строгой обособленностью и мифической (как нам теперь известно) автономностью «настоящего» искусства. Между 1890 и 1930 годами искусство было одержимо собственной чистотой – это в равной мере относится и к неотрадиционализму Дени, и пуризму Озанфана, и к художественным манифестам ван Дусбурга и объединения De Stijl. Соответственно, в это время искусство придавало громадное значение своему техническому совершенству и с гордостью (хотя и не без нервозности) отказывалось копировать природу и потакать человеческим слабостям. Художники презирали мишуру человеческого тщеславия, а моду воспринимали как злейшее преступление. Искусство нацеливалось на грандиозную перспективу и стремилось оставаться независимым. То, о чем мы сейчас говорим, имеет первостепенное значение для понимания художественных канонов XX века; своей кульминации этот сюжет достиг в 1950-е годы, когда Клемент Гринберг познакомил мир со своей теорией модернизма.

Как ни парадоксально, эта провозглашенная на словах независимость сделала вмешательство деятелей искусства в дела моды более радикальным. Чем больше искусство обособлялось от живого окружающего мира, тем сильнее становилось желание его служителей что-то в этом мире изменить. Соприкосновение искусства с модой никогда не было случайным, и его никак нельзя назвать пережитком прошлого. Весьма плодотворным было сотрудничество Поля Пуаре с Раулем Дюфи, также он черпал вдохновение в работах Пикассо, Дерена, Вламинка и Матисса; а творческий союз Эльзы Скиапарелли и Сальвадора Дали не только прославил твердость художественных убеждений, но также подтвердил способность искусства в его самых радикальных проявлениях проникать во все сферы жизни, а следовательно, воздействовать и на самые высокие уровни сознания. В свою очередь, мода стала самым подходящим материалом для чистой репрезентации. Даже самые «носибельные», самые приспособленные к реалиям обычной жизни вещи можно было подвергнуть своего рода очищению, поместив их в перформативное пространство. Вклад художественного авангарда в моду – это прежде всего попытка сконструировать новые формы одежды. К сожалению, этот рискованный «проект» с явным социальным подтекстом до сих пор обделен вниманием искусствоведов; как правило, он лишь вскользь упоминается в посвященных истории модернизма печатных трудах и крайне скупо представлен в музейных экспозициях. Многие ли из нас знают о том, что футуристы сочинили целый манифест, посвященный тому, как нужно одеваться; или о том, что Джакомо Балла изобрел множество вариантов футуристического костюма и разрабатывал дизайн ткани, которая позволила бы воплотить его идеи в жизнь. Не менее серьезно была настроена и Соня Делоне в стремлении перевести на язык моды свои живописные полотна и превратить повседневный гардероб в метафору неистового кипения современной жизни. В 1923 году она создала эскизы костюмов для первой дадаистской пьесы Le Coeur a gaz, автором которой был Тристан Тцара; и спустя много лет эти эскизы были вновь востребованы как источник идей и образец для сценических костюмов Дэвида Боуи и Клауса Номи. Если же мы вспомним экспериментальные модели одежды, созданные последователями школы Баухауз или членами творческого объединения ВХУТЕМАС (которое было основано русскими конструктивистами и во многом напоминало Баухауз, хотя достижения ВХУТЕМАСа были куда скромнее), мы должны будем признать, что мода – это важный вектор, указывающий направление к достижению социальных целей, а ее эстетика несет в себе мощный посыл здорового обновления[147].

Один из самых памятных моментов в истории взаимоотношений искусства и моды – это дягилевские «Русские сезоны». Вот как отзывался о них Пуаре: «Как и многие французские художники [заметьте, с какой непринужденной легкостью он присваивает себе это звание], я был поражен выступлением русского балета, и я ничуть не удивлен тем, что оно оказало на меня определенное влияние»[148]. Впрочем, далее он ясно дает понять, что его репутация сложилась задолго до того, как мир увидел костюмы Бакста, и делает несколько замечаний, чтобы подчеркнуть свое превосходство. В частности, он критикует Бакста за то, что тот работает с макетами и эскизами. Когда костюмы принимают на ура, он считает успех исключительно своей заслугой, если же они не производят впечатления на публику, он винит швей и закройщиков (couturier) в том, что они погубили его замысел. По словам Пуаре, сам он, дабы избегать подобных ситуаций, сообразует свой замысел с внешними данными каждой конкретной заказчицы, обращая особое внимание на ее формы (formes determines), чтобы в конечном итоге фасон не оказался несовместимым с фигурой[149]. Здесь следует упомянуть, что частности, на которые обращает внимание Пуаре, впоследствии сложились в идею, давшую жизнь феномену индивидуального дизайнерского стиля или визуального автографа. Высокая мода уже сама по себе может быть представлена как некая культурная модель, где имя знаменитого модельера – это, согласно теории Барта, своего рода означающее («стиль Шанель», «образ в духе Шанель»), и в этом отношении оно сопоставимо с именем художника, стиль и манера которого известны любому культурному человеку (Пикассо, Матисс).

Многое из того, что делал Пуаре, в результате приводило его к точке слияния моды и искусства – такие точки существуют и в наши дни так же, как в эпоху модернизма. Высокая мода – от-кутюр – по-прежнему подчиняется замыслу модельера и рассчитана на определенную социальную среду и определенный тип фигуры: это мода для богатых и худощавых. Несмотря на то что от-кутюр никогда не была модой для всех и всегда подчинялась целому ряду правил и ограничений, Пуаре настаивал на том, что ее главная цель – создать гармоничный образ, в котором уникальные внешние данные женщины будут играть не меньшую роль, чем ее изысканное платье. Таким образом, высокая мода всегда перформативна. Апогей высокой моды – это момент чистой репрезентации, когда тело и платье сливаются воедино; это творческий акт, который противопоставлен любой другой деятельности. Тело превращается в драгоценность, но сохраняется фактор времени. Даже дизайн по сравнению с ним имеет вторичное значение. Чувство собственного превосходства, которое несет в себе высокая мода, проистекает из ее зоны неизбежности, неизбежной недолговечности. Итак, моду можно представить как явление сродни искусству или как особый вид искусства, но к ней можно относиться и как к совершенно самодостаточному явлению – действительно как к «чему-то другому», имея в виду, что в этом «другом» скрыта ничуть не меньшая сила и глубина. Учитывая эту вариабельность, мы должны принимать в расчет специфику момента, в который происходит художественное столкновение, а рассматривать области взаимодействия искусства и моды следует, настроившись одновременно на несколько регистров: материальное воплощение и созерцающий взгляд. Несомненно, искусство и мода нуждаются друг в друге, и все же мы склонны убеждать себя в том, что «вместе им не сойтись».