на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад, – дорога искусства.
В. Б. Шкловский
«Попал под колесо», – признается Евгений Базаров на последних страницах романа Ивана Тургенева «Отцы и дети» (1862) [Тургенев 1960–1968, 8: 395]. За несколько часов до смерти он в последний раз говорит с любимой женщиной, Анной Одинцовой. Признание Базарова до глубины трогательно и несколько неожиданно. Ведь этот самонадеянный нигилист важной походкой прошел через весь роман, – из имения в имение, через поля в гостиные, – оставаясь непреклонным в своих прогрессивных взглядах и позитивистских убеждениях. Конечно, столь быстрый конец такого сильного человека потрясает, но, возможно, еще больше сбивают с толку его последние минуты жизни, когда его речь становится такой удивительно поэтичной[78]. Действительно, незадолго до этого, после размолвки с Аркадием, Базаров выражает отвращение именно к такой вездесущей метафоре, сравнивающей дорогу с жизнью. «Романтик сказал бы: я чувствую, что наши дороги начинают расходиться, а я просто говорю, что мы друг другу приелись» [Там же: 371]. Можно ли, в таком случае, верить Базарову, утверждающему, что он «попал под колесо»? Представить не молодого доктора, умирающего в кровати, изнуренного и дрожащего, с разбросанными вокруг склянками с лекарствами, а Базарова, жертву дорожного происшествия на проселочной дороге? Его путь берет начало там, откуда приехал Базаров, в скромном доме его родителей, в имении Кирсановых, Марьино, и тянется к другим местам – сельскому кладбищу и иному, будущему Марьино. Вдалеке будет едва заметен шлейф пыли, поднятой скрытым виновником происшествия, приведшего жизненный путь Базарова к концу.
Русский язык, как и английский, изобилует выражениями, связанными с дорогой и путем, – образными конструкциями, распространенными настолько, что мы их почти не замечаем. Соответствуя пути развития человека или истории, дорога становится жизненным путем, путем к успеху или прерывается развилками, позволяющими сделать выбор. Поэтому неудивительно, что топос дороги довольно регулярно прокладывает себе путь в литературный язык романов, функционируя как метафора жизни, времени и истории, а также как структурный механизм для организации сюжета и описания. Конечно, и роман Тургенева «Отцы и дети» не является исключением. Роман действительно начинается на дороге: Николай Кирсанов ожидает на постоялом дворе приезда своего сына Аркадия. Счастливо воссоединившись, отец и сын, вместе с университетским товарищем Аркадия Базаровым, едут в родовую усадьбу, по дороге глядя на живописные сцены сельской жизни. И так же, как дорога переносит молодых людей в разнообразные пространства романа, она ставит их перед трудным выбором между взаимоисключающими жизненными путями. «Дорога направо вела в город, а оттуда домой; дорога налево вела к Одинцовой» [Там же: 334]. Для Аркадия и Базарова вопрос о том, повернуть направо или налево, может быть каким угодно, только не невинным; напротив, это выбор между повествовательными возможностями любовной истории и домашней идиллии. Поэтому, когда Базаров признает, что попал под колесо, он не только образно выражается, говоря, что дорога его жизни подошла к концу, он также признается, что его погубили повествование и сам роман, которые продолжили свой путь по другой дороге и без него[79].
На примере ранней прозы Тургенева и жанровой живописи Василия Перова эта глава рассматривает дорогу в еще более широком смысле – как гибкий образ, мобилизующий эстетические и социально-исторические пристрастия живописного реализма эпохи реформ. Дорога как таковая продолжает замысел натуральной школы, связанный с описанием прежде невидимых уголков повседневной жизни, но делает это, перемещаясь по гораздо более широким пространствам России, направляя внимание на множество миров, видимых через окна кареты, на обочинах пыльных дорог и в стороне от проторенных путей. Дорога не только предлагает более растяжимое и разнообразное восприятие пространства, чем, к примеру, городская улица, она несет с собой ассоциации развития и прогресса. Стремительная подвижность, возможная в дороге, в отличие от неспешной городской поступи автора физиологического очерка, гораздо лучше подходит для 1860-х годов – эпохи, переполненной масштабными социальными и историческими изменениями.
Дорога становится неизбежной частью разговора о реализме благодаря Стендалю и его роману «Красное и черное» (1830). «Роман – это зеркало, прогуливающееся по большой дороге, – утверждает рассказчик. – То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы» [Стендаль 1978:414][80]. Хотя эта метафора Стендаля скорее образная, чем информативная, она служит убедительной отправной точкой для рассмотрения значения дороги в реалистическом искусстве. Обращаясь к зеркалу, Стендаль подчеркивает кажущуюся неискаженной объективность реалистического романа, его статус отражателя всего – и плохого, и хорошего, – движимого не эстетическим намерением или замыслом, а беспощадным и равнодушным ходом повествования. В этом смысле дорога становится опорой для реализма в его требованиях к объективности, объединившей субъект реализма с его методом. Это одновременно и сама сущность, отраженная в неумолимом зеркале романа, и носитель отражения этой несовершенной сущности. Таким образом, мимолетное высказывание Стендаля, которое, на первый взгляд, кажется неубедительным, хорошо передает уникальную способность дороги активировать социальные и эстетические функции реализма.
После Стендаля дорога появляется, возможно, наиболее запоминающимся образом, в очерке Михаила Бахтина о хронотопе в романе. «Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги)», – пишет Бахтин в своих заключительных замечаниях [Бахтин 1975: 392]. Являясь линейной формой, которая намечает течение времени и прокладывает туннель в бесконечное пространство, дорога становится для Бахтина окончательным материальным воплощением его достаточно абстрактной концепции.
В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп [Там же: 235].
Будучи местом взаимодействия времени и пространства, дорога также является местом столкновения различных вербальных и визуальных концептов: повествования и описания, содержания и материальности, подвижности и неподвижности. Специфика этого пересечения во многом определяется художественными средствами, изображающими изгибы дороги. Тургенев исследует способность прозаического повествования, сосредоточенного в определенных местах вдоль дороги, создавать временные и пространственные иллюзии и структурировать отношения между развитием сюжета и описаниями природы, которыми он так известен. В творчестве Перова дорога служит прежде всего композиционным элементом; расположенная по диагонали или под прямым углом по отношению к картинной плоскости, она создает иллюзию пластичности, объема и движения в живописном пространстве. Подобно тургеневским дорогам, способствующим как подвижности, так и статичности образов, дороги Перова становятся локусом для вовлечения зрителя в, казалось бы, отдельные переживания времени и пространства, приблизительно соответствующие категориям вербального и визуального.
Рис. 21. Ф. А. Васильев. «Оттепель»,
