и формировать реальность.
Привлекая эти межхудожественные деления, Тургенев и Перов начали устанавливать свою онтологическую и профессиональную идентичность, определяя эстетическую специфику романа и картины, а также более общие различия между искусствами. Вместе с этим во второй половине 1850-х годов Тургенев перешел от коротких литературных очерков к более объемным формам, таким образом участвуя в принятии романа как привилегированного жанра русского реализма и, в конечном итоге, его развитии в сторону творческой автономии и международного признания. Для таких художников, как Перов, ожидания от этого проекта были еще более высокими. Учитывая обычно низкий социальный статус художников (Перов сам находился в невыгодном положении из-за своей незаконнорожденности) и предположение, что живопись была «меньшим» из родственных искусств, владение живописной техникой и участие в стабильном рынке искусства стали особенно важными для утверждения репутации профессионального художника. Ряд событий, произошедших в Санкт-Петербурге в 1863 году, предвещал очень большие перемены в мире русского искусства, которые постепенно создадут условия для такой профессиональной и творческой самореализации. В ноябре 1863 года, протестуя против обязательных тем на конкурсе живописи за золотую медаль, Иван Крамской и тринадцать его коллег ушли из Академии художеств, учредив Санкт-Петербургскую артель художников – собственную независимую художественную организацию. Рожденная из «свободомыслия 1860-х годов», по выражению Элизабет Валкенир, Артель, будучи кооперативной организацией (в духе того, что предлагал Чернышевский в романе «Что делать?»), стремилась и к практическим целям, позволяя ее членам стать независимыми художниками, отказаться от поддержки Академии и получать социальную выгоду от социальной среды [Valkenier 1977: 32–37][84]. Хотя Перов не был членом Артели – он был не только старше членов Артели, но в 1860-е годы жил и работал в Москве – тем не менее он внес свой вклад и извлек пользу из этих обширных институциональных изменений.
Важно отметить, что именно в это время в России видное место в культуре начала занимать художественная критика: это проявилось в растущей журнальной полемике сообщества идеологически различных художественных критиков, среди которых, возможно, наиболее заметным был апологет реализма и противник Академии Стасов[85]. И наконец, именно в эти десятилетия Третьяков начал собирать свою коллекцию национального искусства, положив начало своей меценатской деятельности, что окажется очень важным для развития русской реалистической живописи[86]. В этой главе эти изменения в восприятии легитимности русской живописи, изменения, вызванные основанием и расцветом новых художественных организаций, неотделимы от столкновений искусств на полотнах Перова. А если рассматривать их в сопоставлении с прозаическими экспериментами Тургенева, то картины Перова становятся частью более масштабного проекта по определению места реализма в истории русской и европейской культуры. Таким образом, в межхудожественных различиях между этими работами – в растущем осознании разницы между временным и пространственным, повествовательным и живописным – можно видеть, как начинает формироваться идентичность русской литературы и русской живописи как автономных и самобытных сфер культуры.
В своем труде «Теория прозы» Шкловский прибегает к образу дороги для его собственного определения искусства. «Кривая дорога, – пишет он, – дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад, – дорога искусства» [Шкловский 1983: 26]. Задача Шкловского – следовать за каждым словом, узнавать его, ощущать его, делать «камень каменным». Проследив этот своеобразный топос в прозе и живописи Тургенева и Перова, можно разглядеть камни на кривой дороге реализма – камни, характерные для реалистического романа и реалистической живописи. Возникает эмблема, особенно подходящая для физического, социального, а иногда и этического взаимодействия, к которому стремится литературный и живописный реализм 1860-х годов. Хотя окна натуральной школы допускали периодические нарушения границы между искусством и действительностью, приглашая нас время от времени проникать в пространство эскиза и картины и выходить из него, граница всегда как-то сохранялась, оставляя нас по эту сторону оконного стекла. В случае с дорогами шестидесятых нас, читателей и зрителей, просят взаимодействовать с изображенными предметами гораздо более сложными способами – входить в картины, переползать через насыпи, останавливаться, чтобы починить карету. И сделать выбор. По какой дороге мы пойдем? Мимо чего или кого мы пройдем? И что это говорит о нас? Тургенев и Перов обходят этот сложный выбор стороной, исследуя межхудожественный разрыв между вербальным и визуальным, который так очевиден в образе дороги.
Начерченная дорога
По понятным причинам образ дороги преобладает в путевых рассказах Александра Радищева, Николая Карамзина и Михаила Лермонтова, но классикой дорожного повествования в русской традиции стала поэма Николая Гоголя «Мертвые души» (1842). Хвалебная песнь дороге начинается у Гоголя с изображения брички, въезжающей в город NN, и завершается пространными лирическими отступлениями на тему путешествий и исключительности русского пространства. «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух…» Дорога у Гоголя порождает бешеные, калейдоскопические видения сельской местности. Движение стремительно. «Проснулся: пять станций убежало назад». И (кто знает, насколько) позже: «Проснулся – и уже опять перед тобою поля и степи, нигде ничего – везде пустырь, все открыто. Верста с цифрой летит тебе в очи…» [Гоголь 1951: 222]. Невозможно предугадать, рухнет ли чичиковская тройка в канаву или взлетит в небеса, и читатель не особенно удивляется, когда происходит и то и другое. Сказать, что дорога – это тема гоголевского произведения, – значит преуменьшить ее истинное значение. Дорога – это герой романа. Именно она позволяет Гоголю «зеркально отразить», по выражению Дональда Фэнгера, причудливых обитателей провинции [Fanger 1979: 169–170]. Именно она отражает грязь под ногами и ведет читателя в бескрайне широкие просторы России. Для Юрия Лотмана дорога является «универсальной формой организации пространства» в «Мертвых душах»: проходящая через бесконечно большое и бесконечно малое и через все, что находится между ними, она включает это в себя [Лотман 1992: 445][87].
Особенно не углубляясь в изменяющие действительность и мифотворческие аспекты тропа, Тургенев, тем не менее, выбирает дорогу как центральный тематический и структурный прием уже в «Записках охотника», сборнике очерков, написанных и опубликованных между 1847 и 1851 годами и вышедших отдельным томом в 1852 году. Двадцать пять очерков сборника объединены одним рассказчиком, дворянином-помещиком, который, охотясь, путешествует по русской глубинке. Поскольку в центре внимания находятся путешествия рассказчика, пересечение проселочных дорог становится каркасом повествования, который связывает воедино разрозненные фрагменты, тем самым помогая переходить от одного приключения к другому. Таким образом, дороги в «Записках охотника» создают воображаемую географию, а их предполагаемая бесконечность как в тексте, так и за его пределами, делает иллюзию художественного пространства убедительной.
Тургеневский охотник-повествователь начинает очерк «Лебедянь» с обращения к читателю: «Одна из
