меньшевиком. Потом Суханов написал очень важные воспоминания о революции 1917 года, которые привели в ярость умиравшего Ленина. Суханов также был журналистом и редактором «Новой жизни», где печатал ведущих левых авторов дореволюционной России. В середине 1920-х Суханов попытался вернуться к старым спорам о русской крестьянской общине, что накануне коллективизации было актуальной и опасной темой. Политические границы, заострившиеся в первые годы советской власти, пролегли по его семье: жена Суханова, большевичка Галина Флаксерман, сотрудничала с Лениным и другими вождями революции. Само решение об Октябрьском восстании было принято на конспиративной квартире, где жили Суханов и Флаксерман. Утверждают, что Бахтин и Суханов были близкими друзьями и что Флаксерман напечатала на машинке часть рукописей Бахтина[143]. Если Бахтину был нужен свежий материал о парадоксах современной политики и культуры, он не мог бы найти лучшего источника, чем эта семья.
И физически, и интеллектуально Бахтину удалось пережить сталинизм. Его стратегия, похоже, состояла в том, чтобы не говорить открыто о страхе, горе и вине. В молодости Бахтин увлеченно занимался русской литературой, от Гоголя до символистов, и интересовался некоторыми проявлениями народной религии[144]. Но кажется, с арестом многое изменилось. До ареста Бахтин закончил книгу о классике русской литературы – Достоевском; в ссылке он стал писать о классике европейской литературы – Рабле. Перед арестом в 1934 году Мандельштам, как известно, определял свой метод как «тоску по мировой культуре»[145]. Подобно поэту Мандельштаму, композитору Шостаковичу и художнику Свешникову, Бахтин лучше знал пространства горя в «мировой культуре», чем в собственной стране (см. также главу 5). И все же до самой смерти Бахтин интересовался историей и смыслом российских революций. Однажды в 1973-м, почувствовав себя в безопасности, он высказал сожаление, что Керенский не подавил Октябрьское восстание силой[146].
Отрезанные от корней и средств к существованию, живущие, как писал Мандельштам, «под собою не чуя страны», эти люди действительно тосковали по мировой культуре, но необычным образом. В 1933 году в ожидании ареста Мандельштам написал парадоксальный «Разговор о Данте». Ревизуя традицию, он показал Данте «измученным и загнанным человеком», полным «внутреннего беспокойства и тяжелой, смутной неловкости»; на всем протяжении «Divina Commedia» Данте «не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться». Тоска по Другому соединялась с проекцией самого себя: то была питательная среда для многих упражнений в творчестве и разрушении культуры. Не было б у него гида, Вергилия, рассуждает Мандельштам, Данте продемонстрировал бы нам «гротескную буффонаду»[147]. Подобно Мандельштаму, Бахтин выражал свой страх и горе в терминах «мировой культуры», которую для него олицетворяли Рабле и другие великие авторы европейского Ренессанса, от Сервантеса до Шекспира. Как и Мандельштам, Бахтин воспринимал эту культуру весьма оригинально – иначе, чем она сама себя понимала. В бахтинском карнавале меняются местами социальные роли и осмеиваются общепринятые истины. Слабаки находят источник силы, субалтерны обретают красноречие, власти соглашаются на осмеяние, и вся социальная машина раскрывает свою случайную и смехотворную природу.
Бахтин утверждал, что в средневековой Европе карнавалы были регулярными событиями «народной культуры», а в последующие эпохи перешли в литературу – в книги таких авторов, как Рабле, Гёте и Достоевский. Ключевая концепция его диссертации, написанной в Казахстане и Мордовии, – «готический реализм». Бахтин доказывал, что готический реализм пронизывал значительную часть средневековой культуры, включая химер и монстров на стенах соборов, рассказы о схождении в ад, басни о животных и призраках и, наконец, непристойный народный язык, который регулярно отсылал к готической загадке смерти-обновления. Потом «готический реализм» перешел в искусство Брейгеля Старшего и Иеронима Босха. Но главный его пример – образы «рождающей и смеющейся смерти», которые, по Бахтину, составляют сущность гротеска (см. главу 8). Эти образы представляют «два тела в одном», умирающее и рождающееся. Несмотря на то что Бахтин всю жизнь интересовался Фрейдом, его редко интересовала сексуальность как таковая: гениталии для него – символы размножения, которое в готическом мире происходит перед лицом смерти. Репрезентируя коллективное и бессмертное тело народа, а не бренное тело самовлюбленной личности, готический реализм глубок и бодр: «Предметом амбивалентного смеха становилось здесь само время, самая смена времен». В современную эпоху, сожалеет Бахтин, эта сложная образность «приобретает… форму внеобразного отвлеченно-морального утешения», которое теряет связь и с горем, и со смехом. Для Бахтина и его теории литературы важно, что «все поле реалистической литературы последних трех веков ее развития буквально усеяно обломками готического реализма»[148]. Карнавал, а потом его литературные реинкарнации способны временно возрождать эти двуединые символы, и потому «нет ничего окончательно умершего: каждый смысл возродится вновь». Вернувшись из ада, Бахтин играет не Данте, а скорее Вергилия: он ведет читателя к «гротескной буффонаде», но смягчает ее ужас рациональным объяснением и духовным утешением.
Труд Бахтина о карнавале, законченный как диссертация в 1945-м, получил известность двадцать лет спустя, когда его помогло опубликовать новое, постсталинское поколение интеллектуалов. Этот мощный и амбивалентный текст одновременно говорит о многом, но одна из его сквозных тем – чувство исторической и личной потери. Как справиться с тем, чего больше нет? Как компенсировать или даже искупить потери, не стирая их реальность? В этих темах Бахтин был близок своему немецкому современнику Вальтеру Беньямину, другой жертве террора. Диссертация Бахтина о Рабле была написана в Кустанае в течение 1930-х, диссертация Беньямина о германской барочной драме XVII века в 1925-м на итальянском острове Капри. Обе диссертации пересекаются в политическом прочтении Возрождения и раннего барокко, в акценте на народной культуре и в темах горя и юмора. Как и Бахтин со своим карнавалом, Беньямин выносит значение барочной драмы далеко за пределы ее исторического периода: «Ибо это не столько пьесы, от которых становится печально, сколько такие, в которых скорбь находит свое удовлетворение: пьесы для печальных». У современного читателя, писал Беньямин, от созерцания барочного мира, «погруженного в противоречия», возникает «характерное головокружение». Он даже утверждал, что авторы барочных пьес лучше справились с работой горя по жертвам Тридцатилетней войны, чем его современники, видевшие Первую мировую войну и неудавшуюся революцию в Германии. Если смерть «всегда является имманентной» трагедии, в барочной драме она принимает форму «общей судьбы», писал Беньямин. Подобно карнавалу, барочная драма вмещает то, что «для утонченного вкуса… казалось чуждым, может быть даже варварским». Как и культуры веймарской Германии и советской России, барочная драма была одержима «идеей катастрофы»[149]. Оба автора, Бахтин и Беньямин, искали в далеком прошлом оправдание рождающимся культурным формам, хотя последний яснее видел «ошеломляющие аналогии» между барочной драмой и экспрессионизмом.
