до 97 лет».
Но зрители на магическом шоу, в театре или публика у магдебургских вакуумных шаров добровольно подвергают себя когнитивному диссонансу и даже получают от этого удовольствие. Значит, расхождение между знанием и восприятием может приносить удовольствие, а не только дискомфорт. О том, что когнитивный диссонанс также поднимает настроение, в книге Фестингера не сказано ни слова.
Представим на мгновение, что мы в красивом, старом, но хорошо сохранившемся кинозале. Звенит звонок, свет постепенно тускнеет, открывается занавес, и проектор выводит на экран первые движущиеся изображения. Посетители не спеша рассаживаются в кресла. Вскоре на экране появляется главный герой, который на длинных паучьих нитях проносится по уличным каньонам Манхэттена, чтобы спасти мир от зла. К этому моменту зрители полностью погружены в сюжет и настолько эмоционально захвачены им, что на время просмотра фильма готовы отбросить свои знания о том, что огромные паучьи нити, созданные руками человека, противоречат законам биологии и законам физики.
Пока соблюдаются законы кинофизики, зритель с удовольствием отказывается от своих критических способностей ради развлечения, особенно если псевдонаучное объяснение облегчает ему переход в мир альтернативных законов природы. Например, укус зараженного радиацией паука в фильме «Человек-паук» (о чем шла речь выше) дает главному герою сверхспособности. Но как только нарушаются законы самой истории, у зрителей пропадает желание погружаться в нее. Несмотря на то, что в фильме Альфреда Хичкока «Страх сцены» (Stage Fright, 1950) снялась Марлен Дитрих, картина не имела успеха у публики из-за того, что зрители были обмануты воспоминаниями о событиях, которых не было. Сюжет картины может быть придуманным и даже противоречащим законам природы, но в рамках этого сюжета зрители не должны чувствовать себя обманутыми.
По сути, фильмы о Джеймсе Бонде и супергероях – это лишь отчетливые формы того, чем всегда является кино: машина иллюзий, которая, кажется, приостанавливает действие законов реальности. При помощи монтажа можно приостановить неумолимый ход времени, прервать его, соединить разные эпохи и даже заставить время течь вспять. Фильм «Помни» (Memento, 2000) Кристофера Нолана виртуозно обыгрывает эти возможности, осмысливая кинематограф как победу над временем и, следовательно, над смертью. Название отсылает к латинскому выражению memento mori – «помни о смерти», – которому радикально противоречит сюжет фильма.
Сделка очевидна: на два часа свободы от конечной и ограниченной реальности зритель готов отказаться от своего критического чувства. Он не верит, но воздерживается от суждений. Спектакль машин требует аналогичного воздержания от суждений.
Для обозначения этого воздержания от суждений философы используют греческое слово epoche; в теории кино оно называется подавлением недоверия (suspension of disbelief), что намного понятнее. Пока история последовательна и внутренние правила строго соблюдаются, зритель готов отказаться от своего чувства реальности ради удовольствия.
Искусство, игра и иллюзия
Игра с реальностью, которую Фестингер рассматривает только как проблему, очевидно, также является источником наслаждения. Фридрих Шиллер видит в ней высшее удовольствие и в то же время сущность человека. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»[168], – таков один из самых известных его афоризмов. То, что постигается разумом, никогда полностью не совпадает с восприятием, полагает Шиллер, и человек был бы сломлен этим – раздвоен, как говорили в то время, – если бы игра не давала ему возможности творчески переработать внутреннее напряжение. Условием для этого, однако, является то, что чувство реальности на некоторое время подавляется и на его место заступает (не)возможное. Вместе с тем – решающий момент для нашей темы – ни в игре, ни в кино не должно быть позволено все. Там, где все возможно, само повествование становится невозможным. Это относится не только к играм с правилами (к футболу или настольным играм), но и к театру и кино. Об этом знали уже древние, наделившие своих героев уязвимыми местами: Ахиллеса – пятой, а Зигфрида – лопатками. Даже Супермен был бы скучен без криптонита. Вторая и третья части киносерии «Матрица» братьев Вачовски невероятно скучны, потому что в них нет ничего невозможного. Ни одна история не возникает без ограничения – так же, как ни одна машина не обходится без тормозов.
По мнению Шиллера, именно в этом и состоит искусство. Оно суть управляемый мир неограниченных возможностей:
Где бы ты ни встретился с ними [грубыми людьми – Д. Ш.], схвати их благородными, величественными и одухотворенными формами, огороди их отовсюду символами совершенного, пока, наконец, видимость не победит действительность и искусство – природу[169].
Грубый человек цепляется за реальность, плохой художник не держится никаких правил и форм, напротив, великое искусство – это управляемое преодоление действительности. Это связывает его с игрой и техникой.
Психология игры и психология машины
Аналог игры Шиллера, приостанавливающей реальность, мы находим в концепции переходного объекта английского педиатра и психоаналитика Дональда Винникотта (1896–1971). Чтобы расставание с матерью не воспринималось как серьезная угроза, ребенок создает в игре свой иллюзорный мир, который позволяет ему сохранять внутреннюю автономию. В собственном мире ребенок чувствует себя в безопасности, даже когда родители находятся вне поля зрения. Однако – и это очень важно для понимания машин – ребенку часто нужен реальный объект, чтобы привязать иллюзорный игровой мир к реальности. Переходный объект – ткань, игрушка, плюшевый мишка – реален, но его значение иллюзорно[170].
Мы вместе играли во дворе, но играли каждая сама по себе. Лила сидела на земле по одну сторону от подвального окошка, я – по другую. Больше всего это место привлекало нас тем, что на цементном основании решетки, между прутьями которой была натянута металлическая сетка, можно было раскладывать всякие кукольные мелочи – камешки, крышки от газировки, цветочки, гвозди, осколки стекла. Я слушала, что Лила говорит своей кукле Ну, и то же повторяла своей Тине, немного меняя слова. Если она нацепляла на голову Ну крышечку, как будто это шляпа, я говорила: «Тина, надень корону, королеве нельзя простужаться». Если Ну в руках Лилы играла в классики, вскоре и Тина принималась прыгать. Но мы пока ни разу не договаривались, во что будем играть, и никогда не играли вместе. Даже в это место мы приходили порознь. Лила направлялась туда прямиком, а я бродила вокруг, делая вид, будто присматриваюсь. Потом как ни в чем не бывало располагалась у того же окошка подвала, только с другой стороны[171].
В романе Элены Ферранте «Моя гениальная подруга» очень точно описан переходный мир Винникотта. Игра с куклами помогает двум подругам не поддаваться страху перед
