мы знаем, что у них нет души – по крайней мере в европейском смысле.
Но как только возбуждение проходит, мышление возобновляется, и мы снова становимся современными людьми. Знание корректирует аристотелизм: мы снова знаем, что у компьютера нет злых намерений, мы знаем, что упавший камень не хотел попасть в нас, мы знаем, что голос в навигаторе остается неизменным. Итак, мы знаем, что вещи подчиняются естественным законам и не могут иметь индивидуальной воли. Тем не менее мы реагируем так, как если бы вещи чего-то хотели и были живыми. Проведите опыт: посмотрев видеоролик «Бог пляжных зверей»[190] о творчестве голландского художника Тео Янсена, сможете ли вы удержаться от впечатления, что его творения живые?
Дизайн и когнитивный диссонанс
То, что движется само по себе, суть живое. Следовательно, автоматы, которые двигаются сами по себе, тоже живые. Эта аристотелевская идея прочно укоренилась в нас еще и потому, что она дает удовлетворение, ставя нас на одну ступень с богами. Однако, чтобы сохранялась иллюзия того, что аппараты живые, их настоящий механизм должен оставаться скрытым. Именно здесь в игру вступает дизайн (design) машин.
Sign (корень в слове design) – это «знак»; design означает «обеззначить» (entzeichnen) или «скрыть знак». Это слово принадлежит к тому же контексту, что и mechanè – «хитрость», «коварство», «умысел»[191]. В самом деле, одной из главных задач дизайна является сокрытие. Механика первых часов была видна, и восхищение изначально было связано с человеческой способностью создавать нечто подобное, поэтому сокрытие здесь стало бы помехой. Только когда часовой механизм стал чаще использоваться для приведения в движение автоматов, а не для измерения времени и оказался связанным с темой самодвижения и жизни, он стал скрытым. Механизм дверей храма Герона Александрийского был погружен в землю; лошади, тянувшие колесницы во время процессий эпохи Возрождения, были скрыты под тканями; в более позднее время прятали моторы, приводившие в движение экипажи. Приводные механизмы барочных гидротехнических сооружений и ярмарочных представлений XVIII века были невидимыми, а когда в начале XIX века английские фабрики стали популярными местами для экскурсий, рабочие должны были оставаться как можно более незаметными, скрываясь на заднем плане[192]. Современная техника также развивается в направлении все большего сокрытия. Даже двигатель мотоциклов Harley-Davidson недавно был спрятан под седлом – в прежнее время это сочли бы кощунством.
Конечно, скрыть двигатель – еще не значит по-настоящему обмануть, но по крайней мере этим можно возбудить любопытство и желание задавать вопросы. Приподнятое возбужденной фантазией настроение делает человека восприимчивым к посылу зрелища. Поэтому простой маскировки недостаточно. Искусство дизайна, как и искусство стриптиза, заключается в том, чтобы показать что-то путем изощренного сокрытия, чтобы подразнить, взволновать, возбудить зрителя[193]. Поэтому задние крышки часов (а иногда и циферблат) застеклены. Например, у автоматов Jaquet-Droz сзади видны части механизма. В современной архитектуре считается шиком не прятать часть труб под штукатуркой, а огромные выхлопные трубы спортивных автомобилей указывают на мощность их двигателей.
Дизайн в первую очередь ответственен за то, что возникает когнитивный диссонанс, напряжение между спонтанной верой в одушевленность объектов, их агентность, и знанием, что они функционируют по физическим законам.
Сейчас существуют определенные культурные техники, направленные на то, чтобы растянуть во времени когнитивный диссонанс и сделать иллюзию жизненности постоянной. К ним относятся магия, кино, опера, отчасти театр – кукольный театр, с которым мы встретились у Клейста. Машины либо сами являются такой культурной техникой, как, например, игровые роботы, либо поддерживают другие техники.
Макс Фриш описывает в своем дневнике, какое впечатление произвел на него кукольный театр:
Вчера снова были на кукольном представлении, и после того, как оно закончилось, нам даже разрешили зайти за маленькую сцену. Тесное пространство со спертым воздухом. Мы с удивлением смотрели на висящих кукол, недоверчиво спрашивая себя, действительно ли это те же самые куклы, которые совсем недавно очаровали нас. Дьявол теперь тоже висит на перекладине – еще более потрепанный, чем можно ожидать. Во время спектакля они всегда выглядят по-другому в зависимости от сцены, от слов, которые они сами не произносят или не слышат. Это объясняют меняющимся падением света, разными положениями вашей головы и так далее. Когда кукловод намыливает, ополаскивает, сушит руки и рассказывает о дальнейших планах, это почему-то разочаровывает. Или, по крайней мере, в тишине нас трогает то, как куклы уставились в пустоту, безжизненные, бездумные, как будто они снова не знают нас. […]
Мы здесь, а они там, и то, что происходит на сцене, мы видим с непреодолимого расстояния, независимо от того, достигается ли это увеличением или уменьшением. Мы с изумлением замечаем, что чем дольше куклы играют, тем убедительнее они оживают[194].
Фриш – хороший наблюдатель: иллюзия живости – это не просто проекция собственных свойств на безжизненную куклу, и она возникает не из-за сходства кукол с живыми людьми. Напротив, непохожесть («непреодолимое расстояние») усиливает переживание. Что же именно происходит, когда мы смотрим на куклу или робота, что создает это магическое притяжение?
Существует ли первичное ощущение существования?
«Я существую и обладаю чувствами, при посредстве которых я получаю впечатления. Вот первая истина, которая поражает меня и с которой я вынужден согласиться»[195], – пишет Жан-Жак Руссо в известном «Исповедании веры савойского викария» 1762 года.
Тем самым он противоречит и Декарту, и Джону Локку: уверенность в существовании не является результатом рефлексии – я мыслю, следовательно, я существую, – но предшествует всякой рефлексии как первичное ощущение собственного бытия. Я могу воспринимать или мыслить только тогда, когда я уверен в своем существовании. Фактически тело передает ощущение того, что я жив. Вероятно, оно является результатом сочетания стимулов – проприоцептивных и энтероцептивных, исходящих изнутри тела. Неслучайно в немецком языке проводится различие между «жить» (leben) и «быть живым» (lebendig sein). В разговорном языке выражение «быть живым» описывает аффективное состояние. То, что этот аффект зависит от тела, печально. Со смертью тела заканчивается и жизнь: это банально и в то же время пугающе, ведь человек не властен над этим. Изобретение души, вероятно, было попыткой отделить жизнь от тела и позволить им существовать независимо друг от друга. Душа, не прикованная к телу, имеет много возможностей: она может странствовать, воскресать, соединяться с другими душами или расширяться.
В 1919 году Зигмунд Фрейд, разрабатывая свой подход к психологии жуткого, исследует рассказ Эрнста Гофмана «Песочный человек». В его эссе (позднее мы обсудим его подробно) обращает на себя внимание ожесточение, с каким он борется со взглядами
