города в картине, отказал ее создателям в правдивости, поскольку столица в ней предстает, по его словам, статичной и лишенной развития – весьма неожиданный аргумент против ленты, в которой так много внимания уделено городским изменениям и строительству. В целом критики склонялись к мысли о том, что в фильме можно выделить два аспекта, пространственно-городской и повествовательный, при этом первый из них служил лишь обаятельным фоном для второго. В сущности, это противопоставление пространственного и временно́го развертывания, где пространство служит своего рода сосудом, внутри которого протекает время и происходят события. Тот факт, что это противопоставление может быть перевернуто – что сюжетные линии фильма могут являться лишь контекстом для исследования пространственной динамики, а изображение городского пространства быть основным центром драматического конфликта, – остался за рамками данных рассуждений.
Судя по всему, именно этот аспект фильма Данелии становится основным во «Времени развлечений», не только в первой сцене, но и на протяжении всей картины. Тати описывал неуклюжие похождения своего героя в обезличенном городском ландшафте где-то в Париже как историю постепенно изгибающихся прямых линий:
Вначале движение людей полностью подчинено архитектуре, они никогда не идут по дуге… одна прямая линия сменяется другой. Чем дальше развивается действие фильма, тем больше люди танцуют, делают изгибы в своем движении, поворачивают назад и становятся абсолютно круглыми, потому что мы решили, что мы всё еще здесь [Rosenbaum 1973: 39][80].
Для Тати, таким образом, «Время развлечений» рассказывало в первую очередь о модальностях движения, о возможности существования субъективных изгибов – понимаемой как подтверждение того, что наши изгибы всё еще существуют – в среде, состоящей практически полностью из прямых линий. Именно такое наложение традиционного прямолинейного сюжета на формальные поиски предполагает и сцена, с которой начинается «Я шагаю по Москве».
Вернувшись к данной сцене и внимательнее изучив ее, мы видим, что пространство за пределами аэровокзала показано дважды: первый раз через его отражение в большой стеклянной стене терминала, а затем, когда девушка поворачивается, прервав свой импровизированный танец, уже как настоящее обитаемое пространство под открытым небом. Разница между двумя этими изображениями поразительна. В отражении полный воздуха и простора вид снаружи вместе с фигурой героини оказывается плотно встроен в текстуру окон и внутренней конструкции здания. Ее тело (конечно же, единственное) двоится и троится в этом отражении, в то время как из множества самолетов за ее спиной виден лишь один. Наше восприятие этих контрастов раскрывается, по мере того как мы следим за движением тела героини; в самом деле, даже не сразу становится понятно, что она танцует не внутри здания, а снаружи, настолько сильно ощущение, будто она свободно скользит по стеклянной стене и за нею.
Это внимание к пространству, телу и неоднозначности восприятия еще больше усиливается коротким диалогом, касающимся как тематики движения, так и самых традиционных повествовательных элементов, таких как романтические отношения и брак. У девушки и Володи, только что прилетевшего из Сибири, происходит следующий разговор:
– Улетаешь или прилетела? [спрашивает Володя] <…>
– Встречаю.
– Кого?
– Мужа.
– Ну да?
– Ну да! Мужа!
– Счастливые, кого встречают.
– Женишься – и тебя будут встречать.
– И у вас всё хорошо?
– Очень хорошо!
– А ведь так не бывает!
– А вот бывает! Да, бывает!
Это краткий и яркий, но, безусловно, очень странный диалог. Хотя мужчина хочет поместить женщину в максимально линейную повествовательную рамку отправления и прибытия, героиня заявляет о своем присутствии вдоль того, что мы можем описать, как перпендикулярную этой линии ось: она встречает – то есть не улетает и не прилетела, а остается ровно в данном конкретном месте. Данный процесс «встречания» предстает перед нами в самом начале фильма как своего рода изгнание из времени и поглощение пространством, и эта оппозиция подчеркивается тем, насколько самозабвенно девушка игнорирует бой курантов, возвещающий наступление нового часа, и сосредоточена взамен на собственном тихом пении, направляющем ее движение. Решение Данелии противопоставить в этой сцене как едином целом искусно переданный пространственный опыт самым банальным общим местам киноповествования (таким как отправление, прибытие, брак) кажется осознанно декларативным первым ходом – представить центральную тему своего фильма как создание пространственного нарратива, как придание роли нарратива самому пространству. И действительно, это начало практически идеально соответствует логике Тати: прямые траектории отправлений и прибытий противопоставляются здесь изгибам линии танца девушки, проходящей вдоль стеклянного фасада (и даже кажется, что сквозь него). Но если у Тати геометрия современных стеклянных конструкций препятствует подобным движениям, то у Данелии она им, наоборот, способствует.
Новая архитектура и расширение экрана
Критики-современники, как уже отмечалось, по большому счету проигнорировали данный аспект фильма. Поразителен тот факт, что Юренев как раз обратил внимание на особое значение движения и архитектуры в первой сцене ленты, но допустил в своем описании ошибку. Упоминая мимоходом девушку и ее танец, он исходит из того, что она находится внутри здания: «Когда в потоках утреннего света по пустынному залу аэропорта, танцуя, движется девушка, ощущаешь и радость, и беспокойство, как перед дверью в будущее. За стеклом – аэродром, бескрайние просторы страны, огромная кипучая жизнь» (курсив мой. – Л. У.) [Юренев 1964: 27]. Эта ошибка Юренева могла бы органично вписаться в фильм «Время развлечений», где множество шуток связано с непроницаемостью стеклянных стен в современных сооружениях. Комментарий критика, однако, свидетельствует не столько о невнимательном просмотре, сколько о невнимательности к особому характеру новой антропогенной среды, появившейся в Советском Союзе 1960-х годов. Стекло обрело особое значение в советских архитектурных проектах послесталинской эпохи, особенно в том, что касается общественных зданий, таких как аэропорты и учреждения культуры и отдыха. Его прозрачность как нельзя лучше соответствовала стремлению создавать новые типы пространств – объединять внешний вид и интерьер зданий в «единую архитектурную среду», которая бы резко контрастировала с тяжелыми и непроницаемыми каменными фасадами, преобладавшими в советской архитектуре начиная с 1930-х годов [Тасалов 1961: 51]. На место чрезмерной декоративности, тяжеловесных материалов и лабиринтообразных вертикальных конструкций в общественной архитектуре СССР в 1960-е годы чаще всего приходили простые горизонтальные формы и прозрачные материалы, что, очевидно, делалось с оглядкой на советские архитектурные эксперименты 1920-х годов и актуальный архитектурный модернизм стран Запада.
Архитектурные решения в фильме указывают на то, что Данелия (сам бывший архитектор), очевидно, был хорошо знаком с современным ему градостроительным дискурсом. Новый (на момент съемок еще достраивавшийся) терминал московского аэропорта Внуково, где начинается фильм, с его вытянутой горизонтальной формой и стеклянным фасадом, представляет собой саму сущность новых архитектурных решений. Еще одно современное строение, которое режиссер подчеркнуто задействует в картине, – это кафе напротив Колиного дома. Представляющее собой фактически стеклянный куб, оно не только выступает центральной точкой улицы, облегчая движение пешеходов, но еще и задает рамку для оператора, чья камера изнутри одним длинным кадром оглядывает улицу справа налево, а чуть позже ловит ее отражения в окнах кафе (илл. 20а). Будто зачарованная этим небольшим зданием, камера продолжает возвращаться к нему, изучая с разных углов, изнутри и снаружи, но всегда уделяя особое внимание стеклянным стенам, делая их центром создания единой архитектурной среды, в которой внутренние и внешние пространства сливаются, чтобы стать источниками нового перцептивного опыта. Более того, Данелия так организует кадры Колиной улицы, что они представляют собой целый спектр архитектурных
