возможностей. Кафе расположено на одном ее конце, на переднем плане экрана, и представляет собой конструкцию, эксплицитно задействующую различные чувства (зрение, слух и телодвижение), над домами же в ее дальнем конце возвышается сталинская высотка. Хотя это здание и находится в том же самом кадре и, можно сказать, обрамляет улицу, оно тем не менее остается за пределами прямого телесного и чувственного контакта и выглядит скорее статичным фоном, нежели сопричастным пространством (илл. 20б).
Илл. 20а, б. Стеклянное кафе как модель для нового перцептивного городского опыта. Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», 1964
Еще более значительное произведение архитектуры, присутствовавшее в изначальном режиссерском плане картины, но не вошедшее в ее окончательный вариант, – это Дворец пионеров, который с его решительным стремлением преодолеть пространственные условности сталинской эпохи стал одним из наиболее обсуждаемых архитектурных проектов своего времени[81]. Дворец пионеров, построенный в 1958–1962 годах на Ленинских (ныне Воробьевых) горах, к юго-западу от центра Москвы и неподалеку от грандиозной сталинской высотки МГУ, вопреки своему названию, совершенно не был похож на дворец. Едва заметный с улицы и не сосредоточенный вокруг главного входа или фасада, он был вписан в окружающую его природную среду и вытянут в горизонтальной плоскости, представляя собой комплекс из нескольких отдельных строений. Его внешние стены были сделаны преимущественно из стекла, что усиливало взаимодействие здания с прилегающей территорией, смешивая внутренние и внешние пространства и создавая таким образом новую среду для досуга и образования советских детей[82]. Хотя сцена с Дворцом и была вырезана из итоговой версии фильма, тот факт, что изначально Данелия проявлял к нему интерес, вновь свидетельствует о стремлении режиссера показать советскую столицу сквозь призму самых современных зданий эпохи.
Увлечение режиссера новой архитектурой, однако, не ограничивается лишь сооружениями, представленными на экране, но включает еще и форму самого экрана. Вышедший в широкоэкранном формате с соотношением сторон 2,35 : 1, «Я шагаю по Москве», разумеется, не был первым советским фильмом данного типа. Эта честь принадлежит ленте Александра Птушко «Илья Муромец» (1956). Снятая в цвете и полная роскошных пейзажей, она создавалась как настоящее кинематографическое зрелище. В последующие годы с использованием этой технологии было снято еще несколько десятков фильмов. По словам оператора Леонида Косматова, работавшего над трилогией Григория Рошаля «Хождение по мукам» (1957–1959), с начавшимся в тот период распространением широкоэкранных форматов «сильно возросла роль пространства, окружающего актера», что заставило кинематографистов пересмотреть принципы организации событий на экране с учетом последних разработок по расширению кинопространства [Косматов 1959: 115][83]. В целом же, однако, аранжировки пространства в широкоэкранных фильмах 1950-х годов оставались достаточно статичными. В «Илье Муромце», например, было заметно, что окружающая обстановка представляет собой декорацию, отделенную от актеров и лишенную динамической связи с происходящим в фильме[84].
Данелия, напротив, интегрирует подчеркнутую горизонтальность экрана в архитектурный ансамбль своего фильма. Режиссерский интерес к подобной горизонтальности заслуживает отдельного внимания в контексте ценных наблюдений Косматова о новых эстетических возможностях, которые дает более широкий экран. Оператор призывал коллег-кинематографистов не загромождать увеличившуюся площадь кадра случайными деталями и выступал за аккуратные, минималистичные мизансцены, которые содействовали бы созданию активного пространства, способного эмоционально воздействовать на зрителя. Особенно высоко он отмечал взаимоотношение телесного движения с новым экраном, утверждая, что последний высвобождает подвижность актеров, позволяя таким образом задействовать не только центральное, но и периферийные экранные пространства. При этом Косматов отмечал и сложности при съемке крупных (и даже среднекрупных) планов в данном формате, признаваясь, что всем операторам «приходится вести своеобразную борьбу с “лишним полем”, которое как бы остается свободным» и которое ему самому в итоге приходилось заполнять ненужными деталями, несмотря на собственное предупреждение коллегам [Там же: 117].
Данелию не слишком волновали крупные планы (особенно при съемках под открытым небом), и то, как он организует пространство на экране, соответствует принципам Косматова: в стремлении сделать окружающую героев среду активной он оставляет в кадре лишь то, что действительно необходимо. Данный процесс наиболее очевиден как раз в сценах, изображающих недавно построенные здания, чьи длинные горизонтальные фасады естественным образом работают во взаимодействии с формой экрана. В первой сцене, например, мы видим терминал аэропорта, растянувшийся на весь экран, организуя наше поле зрения и активизируя центральное и периферийное пространства – а точнее, уравнивая их роли посредством повторяющегося рисунка оконных рам фасада и свободного движения девушки, танцующей поперек экрана. Действительно, если ее отражение, которые мы видим на илл. 18, занимает центр кадра, то она сама движется в левой его части, взаиморасположение же их меняется, по мере того как героиня продолжает танцевать, будоража всю область экрана. Таким образом, архитектура и экран усиливают значимость друг друга, оба взаимодействуя с формой и репрезентируя современный опыт жизни в мегаполисе. Примечательно, что сталинские высотки помещались в рамки широкого экрана лишь в том случае, если снимались издалека, что выводило их из сферы непосредственного опыта; в свою очередь, при съемке с близкого расстояния они неизбежно фрагментировались, что лишало их характерной грандиозной вертикальности. Данелия считал широкий экран наиболее подходящим и логичным окном для обзора послесталинской Москвы, внедряя новый принцип перцептивной организации в архитектуру кинотеатра, тесно смыкавшийся с градостроительными принципами того времени.
Ощущение движения
Цели, а вместе с ними и предполагаемые эффекты воздействия этих новых сооружений были многообразны. Среди прочего они включали уже упомянутое создание единой архитектурной среды, основанной на диалоге между внешним и внутренним пространством, более человечный масштаб и привлекательную открытость новых городских ансамблей, а также экономическую эффективность строительных методов и материалов. Что наиболее важно, они возвращали внимание к человеческому телу: создавая новые пространства и открывая новые виды, необходимо было задействовать всё тело, заставлять его двигаться и таким образом чувствовать и ощущать окружающую среду принципиально новым образом[85]. Обсуждая первые советские отзывы о Дворце пионеров, искусствовед Сьюзан Рид отмечает то внимание, которое уделялось движению тела через пространство, в противоположность статичному визуальному восприятию. Она пишет:
«Комсомольская правда» описывала первое знакомство с ансамблем с точки зрения пространственного опыта движущегося юного тела, а не одномоментного визуального восприятия. Заходя в только что построенный дворец, даже взрослый превращался в восторженного ребенка: «…ты тоже вдруг чувствуешь себя мальчишкой, и хочется быстрей всё обойти – нет, даже не обойти. Итак, куда побежим сначала?» (курсив мой. – Л. У.) [Reid 2002: 166][86].
Понимание главенствующей роли движения в восприятии и производстве пространства было для советской архитектурной мысли не в новинку. В своей авторитетной работе «Культура Два» (1985) Владимир Паперный утверждает, что различие между советской культурой авангарда 1920-х годов (которую он называет «культурой Один») и последовавшей за ней тоталитарной культурой 1930-х – 1950-х («культурой Два») раскрывается соответственно через категории движения и неподвижности. Советские авангардные проекты 1920-х, пишет Паперный, пропитаны дискурсом пространственной трансформации и непостоянства; в их конструкциях не следует, как отмечал критик Николай Пунин, «стоять и сидеть, вас должно нести механически вверх, вниз, увлекать против вашей воли»[87]. Подвижность была локомотивом архитектуры того времени: Паперный приводит слова еще одного критика, писавшего в те годы, Константина Зелинского, о том, что «дома должны быть “поворачивающимися к Солнцу, разборными, комбинированными и подвижными…”»
