Повесть сделана еще в прежнем, хроникальном стиле Стругацких. Внешнее сюжетное движение следует перипетиям полета генерального инспектора Юрковского по станциям Солнечной системы. Один за другим проходят эпизоды, сцены, лица — международный ракетодром Мирза-Чарле, Марс — будни астрофизиков, облава на «летающих пиявок», находка следов Пришельцев (Стругацкие, словно по инерции, продолжают прочерчивать новые линии связей и перекличек с «Ночью на Марсе», со следопытами «Возвращения»), Эйномия — полигон для изучения гравитационных волн, Бамберга — последние, жалкие могикане частнособственнического сектора — и дальше, дальше.
Но, как это обычно бывает, в непременной еще оболочке прежнего стиля уже вызревает новый. И в действительности не внешний ход событий ведет сюжет и организует хронику в единое целое. Теперь это делает внутреннее движение главной мысли. Путешествие генерального инспектора оборачивается странствием в поисках главной истины времени, путешествием к Оракулу Священной Бутылки.
Поиски истины начинаются сразу же, в первой встрече Бородина и Жилина в кафе у старого Джойса, «свободного предпринимателя», умного и убежденного защитника теории личного обогащения. Это другая, грубо-фактическая сторона индивидуализма, утонченно-эстетский вариант которого исповедует и проповедует Мария Юрковская. Что может противопоставить им стажер Бородин? «Я постараюсь умереть раньше, чем не смогу работать. И вообще я считаю, что самое важное в жизни для человека — это красиво умереть». Не очень глубоко и не очень умно, хотя и мужественно, если за такими словами стоит честная готовность — у стажера она есть.
По существу, это позиция Юрковского. Есть в ней что-то от рецидивов индивидуализма, теории «героя-одиночки, энтузиаста-мечтателя», с которой Юрковский прошел по «СБТ» и «ПнА». И если порыться еще глубже, фраза Бородина напоминает лозунги, призывающие «животы положить», «погибнуть, но дело сделать», «любой ценой».
Так погибает Юрковский — мужественно, прекрасно, на посту.
Но самое сложное в истории Юрковского, — в словах Жилина: «В наше время история жестко объявила Юрковским: „Баста. Никакие открытия не стоят одной-единственной человеческой жизни“. Рисковать жизнью разрешается только ради жизни. Это придумали не люди. Это продиктовала история, а люди только сделали эту историю. Но там, где общий принцип сталкивается с принципом личным, там кончается жизнь простая и начинается сложная».
История откровенно говорит с Юрковским, и в последний свой рейс он идет не геологом-первооткрывателем, а довольно бестолковым администратором, беспомощным генеральным инспектором МУКСа. Идет грузный, обрюзгший, в роскошном халате, способный на личную храбрость, на самопожертвование, но неспособный понять сложность нового времени.
Спор, начатый в «СБТ» и нерешенный в «ПнА», в «Стажерах» решает жизнь.
Где же все-таки истина? Что противопоставить реальной угрозе омещанивания душ?
Может быть, Быков? Быков знает цену человеческой жизни, он мудро осторожен. В нужную минуту Быков может быть решительно смел, но где эта нужная минута Быкова? Она в прошлом. Быков проходит по жизни величественный, монументальный и, если вглядеться, — чуточку стороной, немного равнодушно. У него свое дело, и главное для него — делать свое дело, и пусть другие также делают свое. Быков застыл, он не меняется, а жизнь идет вперед. И «жизнь заставляет Жилина, который целиком согласен с железной линией Быкова, сочинять сказочку о гигантской флюктуации, чтобы хоть так выразить свой протест против самой непоколебимости этой линии».
Скоро жизнь объявит свое «баста» и Быковым, чья непоколебимость незаметно превращается в чувство непогрешимости, в душевную черствость, неумение замечать, понимать и доверять «движениям души своего ближнего».
Внутренний спор развивается в контрастных сопоставлениях: Мирза-Чарле — марсианская колония, Эйномия — Бамберга. Прекрасные люди, чистые и хорошие люди живут и работают на Марсе и Эйномии, но как же незащищены они от равнодушия Джойса, от честолюбивых интриг Шершня и Кравца! Мысли, мысли о цели своего дела, о месте его в судьбах мира, о самих этих судьбах — вот чего не хватает этим прекрасным людям, исповедующим культ Дела. Прекрасны героические будни созидания нового мира, радостна и полна жизнь людей, освобожденных от страха старости, от забот о желудке — но как легко уйти в эти будни и перестать видеть Большой Мир и Большое Дело, как просто полнота превращается в односторонность, а потом — в самоцель, как у Юрковского.
Не гибелью Юрковского кончается книга. Ведь жизнь идет вперед. Быков пойдет в новый рейс — к Трансплутону. А Жилин — первый думающий герой Стругацких — Жилин, герой Юпитера, космонавт с десятилетним стажем, останется на Земле. Он остается, чтобы растить людей. «Главное — на Земле. Главное всегда остается на Земле».
Это — не парадокс. Это закономерное завершение спора. Определение главного узла эпохи, ее главной проблемы.
Впервые у Стругацких «в спорах родилась истина». Раньше они рождались «попарно». Это было первое приближение к сложности действительности. Теперь свершилось приближение второго порядка.
Не потому ли так современно и остро звучат «Стажеры»? «Главное — на Земле». Случайно ли сегодняшнее звучание этих слов, только ли о будущем говорит фантастика?
Эти вопросы очень важны для понимания фантастики Стругацких, но для ответа на них необходимо глубже заглянуть в природу фантастики вообще.
До сих пор в определениях фантастики бытует полный разнобой. БСЭ, например, определяет предмет фантастики как «изобретение, открытие, еще не осуществленное в действительности». Это определение, восходящее к Ж. Верну и справедливое для многих книг, сделанных в его традиции, совершенно не объясняет сущности фантастики Лема, Брэдбери. И разве в «Машине времени» Уэллса предмет изображения — машина времени? Иные критики считают предметом фантастики «не только и не столько завтрашнюю науку и технику, сколько завтрашнего человека». Но как подогнать под это определение фантастику Днепрова?
Фантастика тесно связана с действительностью. Этот очевидный факт имеет для фантастики первостепенное значение. Ведь перед писателем-фантастом, по справедливому замечанию Блонского, нет того сопротивляющегося живого материала, каким действительность является для реалиста. Фантаст конструирует свой мир. В произведении, лишенном материала, могущего сопротивляться, воображение лишено точки опоры. Плечо прилагаемой силы равно нулю, ее действие иллюзорно.
«Сопротивляющийся», т. е. живой материал фантастика берет из действительности. В этом — условие ее реальной познавательной ценности. Фантастика, лишенная этой связи, обращается в пустое фантазирование, и тому есть масса примеров.
Линий соприкосновения, связи с действительностью существует, по-видимому, множество. Так, Ефремов отталкивается от сегодняшних социальных дискуссий, конструируя мир «Туманности Андромеды»; Лем идет от сегодняшних философских проблем. Стругацкие, как мы видели, избрали для себя живой, человеческий образ.
Не следует оценивать воображение фантаста только по умению увидеть небывалое — не меньшую роль играют точность и глубина анализа существующего. Ведь именно это, по существу, позволяет нам ощутить степень психологической, жизненной достоверности фантастического произведения. Именно этот и никакой иной смысл вкладываем мы в выражение «реалистическая фантастика». Всякий иной смысл был бы, очевидно, противоречив. Ведь фантастика — нечто совершенно иное, чем реализм в узком смысле слова. Недаром традиционный реалистический роман не сумел вобрать в себя одну из вершин человеческой мысли — достижения современной науки, которыми свободно распоряжается фантастика. И недаром многие новые проблемы, возникающие в космическую эпоху, не могут быть поставлены в рамках реалистического романа.
Беглая ретроспекция еще ближе подводит нас к пониманию существа различия. Фантастика родилась из сказки, мифа, с их перенесением реальных отношений в вымышленный мир. Сказка издавна стремится к сверхтипизации, храня не просто исторические и национальные типы, но и общечеловеческие сущности. Это сообщило фантастике стремление к обобщениям общечеловеческого, общеисторического масштаба. Но вместе с тем фантастика уже с зарождения отказывается от ясной и непринужденной сказочной морали, преследуя свои особые цели. Но Апулей и Свифт, и Гофман — это еще не фантастика в нашем понимании. Точно так же лишь подходом к современной фантастике была социальная утопия прошлого.
На скрещении этих путей в творчестве Ж. Верна и особенно Уэллса рождается подлинно научная фантастика. Заслуга Верна в том, что он открыл для фантастики область технических идей. Слишком прямое следование традициям Верна породило собственно техническую и ее продолжение — собственно научную фантастику наших дней. Если это и литература, то какое-то особое, находящееся еще в мучительном становлении ее ответвление. Читая многочисленные рассказы, которые можно представлять на соискание ученых степеней, трудно отделаться от впечатления, что их отношения с литературой — чисто официальные, внешние.
