Художнику труднее: эта бабочка должна создать рисунок своих крыльев и определить свой полет.
Сергей Михайлович выбрал военную службу в Красной Армии добровольно и тем самым порвал со старым миром, в котором был хорошо устроен. Но он ехал еще в коконе книг.
Искусство для него определялось искусством; оно двигалось как бы в волноводе. Занимался Сергей Михайлович главным образом архитектурой, в частности архитектурой театра. Он считал, что именно устройство сцены, изменение ее должно привести к новой драматургии.
По дороге Сергей Михайлович принимал участие в постановках, но главным образом думал о сцене и о декорации.
Пьесы, в которых Эйзенштейн принимал участие в качестве декоратора, были случайными. В первом рабочем театре в 1920 году Сергей Михайлович занялся «Мексиканцем» по Джеку Лондону. Тогда много инсценировали Джека Лондона, который был по тому времени революционным. Пьеса «Мексиканец» написана Эйзенштейном и Смышляевым вместе с Борисом Арватовым – одним из теоретиков ЛЕФа. Событие пьесы следующее: какой-то революционной мексиканской группе нужны деньги на революционную работу. В штабе группы работает молодой мексиканец; он убирает комнату и одновременно добывает деньги на марки. Но нужны деньги на покупку оружия. Юноша работает в каком-то боксерском клубе как человек, на котором учатся боксу: он человек для битья. Но он узнал бокс и укрепил мышцы. Приехал знаменитый боксер. Надо его с кем-нибудь выпустить. Юноше предлагают выступление против чемпиона. Сговариваются с администрацией, определяется, в каком раунде будет побит юноша и сколько ему за это заплатят. Но он предлагает чемпиону честный бой, зная, что тот его опытнее. Происходит бой, юноша получает крупный куш и видит перед собой как бы видение – винтовки, которые направят против американцев.
Смышляев решил показать бой отраженно, дать реакцию болельщиков.
Эйзенштейн, оформлявший спектакль, в ходе работы сделался сопостановщиком Смышляева. Он предложил вытащить ринг на сцену. Бой должен был быть настоящим, стать реальным действием.
Иллюзорно-изобразительная декорация, по мысли Эйзенштейна, заменялась рингом, поставленным в середине зала.
Этому воспрепятствовала пожарная охрана. Пришлось придвинуть ринг на авансцену.
Но, кроме того, Сергей Михайлович изменил систему освещения. Не было рампы и не было луча света, который должен был как бы указательным пальцем выделять театральный момент. Эйзенштейн изменил световое решение: потоками света он отделил сцену от зала; он сделал из света как бы движущийся занавес.
«Мексиканец» был первой московской работой Эйзенштейна в качестве режиссера. Он не был ею удовлетворен. Он считал, что Смышляев не понял замысла, и искал самостоятельной работы.
Что же получилось?
Нечто весьма занятное, очень талантливое и очень противоречивое. Прежде всего получился цирк.
Сергей Михайлович создал некоторое подобие шекспировской сцены и в то же время показал настоящий бокс, а не подобие бокса; во всяком случае, несмотря на предугаданность, предсказанность окончательной развязки боя, сам бой был настоящим: в нем были реальные удары.
«Мудрец» и дружба с Сергеем Третьяковым
Из всех работ Сергея Михайловича «Мудрец» – наиболее неожиданна, парадоксальна, хотя и сделана она совместно с очень благоразумным писателем Сергеем Третьяковым. Спектакль «На каждого мудреца довольно простоты» представлял собой перелицовку одноименной пьесы Островского.
Сергей Михайлович про эту постановку говорил с молодой серьезностью, выступая от имени группы, с которой он потом очень быстро и как будто безболезненно порвал.
Дело было поведено прямо и решительно. Сергей Третьяков был человеком мейерхольдовской школы; он был уже опытным драматургом с аскетическим отношением к теме.
Тема эта потом часто оказывалась поводом к блистательной иллюминации.
Эйзенштейн полюбил Сергея Третьякова. Тот был высоким, лысым, тихо говорящим, с лицом слонового цвета, с высоким узким черепом, человеком того времени – человеком крайности.
Сергей Михайлович считал Сергея Третьякова прямолинейным как рейсшина. Меня же он называл «лекалом» – линейкой с кривыми кромками, с помощью которой можно вычерчивать разнообразные кривые линии. Сергей Третьяков помог Эйзенштейну переделать «На всякого мудреца довольно простоты».
Постановка была пародией. Я не решаюсь ее привести иначе как в цитате. Вот как она выглядит в записи Эйзенштейна:
«Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль – это построить крепкую мюзик-холльную – цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.
Как пример – перечень части номеров эпилога «Мудреца». 1. Экспозитивный монолог героя. 2. Кусок детективной фильмы (пояснение п[ункта] 1 – похищение дневника). 3. Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов; сцена грусти в виде куплета «Ваши пальцы пахнут ладаном» и «Пускай могила». (В замысле – ксилофон у невесты и игра на шести лентах бубенцов – пуговиц офицеров.) 4, 5, 6. Три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы). 7. Антре этуали (тетки) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов), каламбурный… через упоминание лошади к номеру тройного вольтажа на неоседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал – традиционно – «лошадь втроем»). 8. Хоровые агиткуплеты: «У попа была собака»; под них «каучук» попа – в виде собаки (мотив – начало венчания). 9. Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10. Явление злодея в маске, кусок комической кинофильмы (резюме пяти актов пьесы, в превращениях [Глумова] мотив опубликования дневника). 11. Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми). 12. Антирелигиозные куплеты «Аллы-верды» (каламбурный мотив – необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов при одной невесте), хор и новое, только в этом номере занятое лицо – солист в костюме муллы. 13. Общий пляс. Игра с плакатом «религия – опиум для народа». 14. Фарсовая сцена: укладывания в ящик жены и трех мужей, битье горшков об крышку. 15. Бытово-пародийное трио – свадебная: «а кто у нас молод». 16. Обрыв [действия], возвращение героя. 17. Полет героя на лонже под купол (мотив самоубийства от отчаяния). 18. Разрыв [действия] – возвращение злодея, приостановка самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20. Агит-антре героя и злодея на тему нэп. 21. Акт на наклонной проволоке: проход (злодея) с манежа на балкон над головами зрителя (мотив «отъезда в Россию»). 22. Клоунское пародирование [этого] номера героем и каскад с проволоки. 23. Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антре двух рыжих с обливанием друг друга водой (традиционно), кончая объявлением «конец». 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд» (т. 2, стр. 272–273).
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
