На обсуждении Мейерхольд предложил показать Хлестакова лысым.
Городничему на репетиции придали сердечную болезнь. Сердечные припадки превращали вступительный монолог городничего в диалог больного с докучным врачом; время пожиралось переделкой; сгорала одновременно гоголевская характеристика героя.
Интерес переходил на недоделанность, репетиция вытесняла спектакль. Фигура попыток, ряд изменений в создании произведения, входила в окончательный текст. Творческий процесс шел вспять.
Шутка и пародия овладели сценой в знаменитых постановках Н. М. Фореггера.
Художник обнажал строение сцены, использовались условности театральной перспективы и создавались интересные, но мимо текста идущие спектакли.
Великий театр в большой степени был театром ритмически обусловленным, закрепленным с определенной цезурой в действии и с ясно выраженным, четким делением всего представления, с ритмическим повторением сцен и традиционным переосмысливанием действия перед разрешением конфликта.
Он закрепляет действие; напряженность текста, его значимость, напористость не позволяют героям переосмысливать моменты действия; они окутаны заклинаниями сплетен и бессвязностью пьяно-напряженного монолога Хлестакова, являющегося каркасом действия.
Великий театр словесен. Словесны Эсхил, Шекспир, Мольер, Островский, Чехов.
Потом в театр вошла пауза, она стала соперником текста.
Подразумевающееся действие – подтекст был переосмыслением текста перед революцией. Драма стала загадкой, а зритель в театре – Эдипом.
Когда пришел новый театр с новым текстом, когда появились попытки Владимира Маяковского, оказалось, что театр не умеет читать стихи, действие не поддается слову, не движется под его напором, не обусловливается мыслью.
За словом осталась только интонация. Драматургия Маяковского была понята на сцене только через 25–30 лет.
Пока что новый, по-своему великий театр был «театром как таковым». Играли рампа, падуги кулис, входы и выходы актеров, костюмы и неожиданность толкования прежде известного текста, но не текст.
Появление «Мудреца» как результат попытки заменить еще не появившуюся новую драматургию
Было жадное любопытство овладеть всем старым. Для нового зрителя старое искусство было неведомым. Но хотелось разговаривать и петь по-новому.
На Днепре в то время, когда на Херсон с правого берега реки наступал Врангель, с нашей стороны было мало войска. Был я, по мобилизации профсоюза, помощником командира подрывной роты.
Команда сборная; шинели старые, еще царских времен, ботинки трофейные, песни у нас нет. Еще нет ни «Тачанки-ростовчанки», ни сибирских песен, ни «И стоит береза». Пели соединение двух старых произведений: «Варяга» на мотив «Спаси, господи, люди твоя и благослови достояние твое». Выходило довольно складно, из двух старых вещей сделали одну новую.
Иногда же просто переосмысливали старую вещь. Песня о бурской войне, «Трансвааль», стала песней о нашей гражданской.
Переосмысливание подтверждало гегемонию слова.
Революция была и отрицанием и освобождением старого; выводом из человеческой истории: в роду у нее были и Шиллер, и Шекспир, и Пушкин, и Толстой. Но это понялось не сразу. Особенно не понималось это теоретиками: многие из них тогда отрицали вообще искусство, поэзию, троп.
Хотели заменить затрудненное построение искусства построениями Центрального института труда, целесообразностью движения.
Но петь и играть надо было сейчас. Стояли театральные залы, существовали не пережитые и даже не увиденные театральные каноны.
Художник на переломе эпох очень часто хотел окрестить старое в новую веру, погрузив произведение в купель пародии.
Старый театр, не имея силы разбить традицию, пережил эпоху самоотрицания вместе с отрицанием всего старого бытия и ощущением его разорванности.
После «Мудреца» Эйзенштейн по пьесе С. Третьякова ставит агитспектакль «Слышишь, Москва!». Сохранились очень выразительные фотографии. Спектакль успеха не имел, хотя решен был интересно, тщательно разработан по ритму, по мизансценам. Заглавие пьесы замечательно: оно говорит об изменении аудитории, перерасчете искусства на другого зрителя.
«Мудрец» предназначался не для многих и имел успех у художников и людей театра. Москва услышала Эйзенштейна – автора «Стачки».
С. Третьяков надолго остался не только товарищем, но и сотрудником Эйзенштейна. Титры «Броненосца «Потемкин» написаны двумя Сергеями Михайловичами, а в этом фильме титры имели особо важное значение – они обобщали кадры.
И это была не только информация, но и слово, включенное в ряд изображений и в монтаж.
После «Слышишь, Москва!» Эйзенштейн поставил в цехе завода необычный спектакль – «Противогазы».
Первые спектакли «Противогазов» состоялись в цехе Московского газового завода. Драматургом остался Сергей Третьяков.
В пьесе принципиально не было традиционной фабулы и специально созданных костюмов и декораций.
Это была пьеса-очерк – это была неудача.
…На один московский завод директор-бюрократ не завез противогазы. Произошла катастрофа, и рабочим пришлось короткими сменами работать в отравленной атмосфере.
Спектакль этот ничем не был отделен от действительности. Помещение и машины были настоящие. Несколько необходимых театральных аксессуаров были на завод привезены, но выглядели очень жалко.
Это была попытка перейти от пародии к реальному материалу.
Очерк этот был поставлен на реальном заводе, среди реальных машин.
Этот неудачный спектакль очень интересен как переход от «Мудреца» к смысловому монтажу на реальном материале, но в нем не была учтена необходимость отрыва от ежедневного. В сказке это осуществляется не только фантастикой, но и словами – рампой: «в некотором царстве, в некотором государстве…».
Почти не вымышленный рассказ про один день в декабре 1920 года
Я отмечаю годы и месяцы жизни Сергея Михайловича, потому что время тогда было туго наполнено.
Оно так быстро изменялось, что, встретившись через год-полтора, люди должны были заново знакомиться друг с другом.
Они не знали значения дороги, ими уже пройденной.
Не знали, сколько в эту дорогу взято из своей старой жизни, из переосмысленного опыта, и сколько получено нового.
Сергей Михайлович в ноябре 1920 года подал заявление об уходе из Академии Генерального штаба.
Для того чтобы попасть в Академию (ему казалось, что именно для этого), он изучал иероглифическую письменность, узнал около 1500 знаков и общую структуру изменения смыслов в иероглифах.
Он присоединил иероглифическую письменность к знаниям художника-графика, понял значение почерка и отдельного слова в китайско-японском стихе. Слова там как будто существуют отдельно. Они взаимодействуют самим своим значением и своей литературной традицией. Китайская иероглифическая письменность и старая поэзия – дело ученых, знающих сотни томов примечаний к стихам, в то же время она связана с фольклором, с народной песней.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
