одним монахом пятьдесят три великолепные цветные географические карты.
Во флорентийском Возрождении причудливым образом переплелись наука, магия, искусство, вдохновение. Именно здесь произошел «прорыв» на всех фронтах одновременно, не имевший себе равных на протяжении пяти веков, пока французские импрессионисты, с их научными теориями света, не устроили новую революцию. Она быстро обогнала своих творцов и пошла в ногу с новыми пространственными открытиями в физике и математике и новой концепцией времени, а в чем-то даже их опередила. Последовавшие затем эксперименты Сезанна и кубистов также основывались на геометрии, и в них также присутствовал опасный аспект — ведь они ломали видимый мир на куски, а потом собирали заново на основе математики, из шаров, перпендикуляров, прямоугольников, кубов и конусов. Когда позже Пикассо пытался путем совмещения получить вид лица со всех сторон или формы под всеми углами одновременно (то есть сжать время и пространство в единое эйнштейновское измерение), он лишь повторял усилия Уччелло и Пьеро делла Франческа, пытавшихся показать в объеме сложные формы со всеми их гранями. Скрипки, кубки, бутылки, куски газет, вновь и вновь возникающие на кубистских работах Хуана Гриса, Брака и Пикассо — это те же mazzocchi, ленты, доспехи и копья, которые завораживали Уччелло. В геометрическом танце этих предметов в обоих случаях находит отражение своего рода умопомешательство, а материалы повседневной жизни рассматриваются как собрание курьезов. Сюрреализм делает следующий шаг — в магию и галлюцинации.
Пространство с его измерениями серьезно занимало умы склонных к анализу флорентийцев. Для венецианцев прием «обмана зрения», которому они научились от изобретших его флорентийцев, был игрой — игрой, в которую они играли веками, никогда не уставая от иллюзорного мрамора, иллюзорной парчи, иллюзорных дверей и окон, от несуществующих пейзажей. Их город масок сам по себе был раскрашенной игрушечной страной, веселой подделкой под «настоящую жизнь». Во Флоренции после «памятника» Хоквуду было заказано еще три: один, работы Андреа дель Кастаньо, в честь Никколо да Толентино, тоже наемника, находится в Дуомо рядом с картиной Уччелло, а два других, менее интересных, — на противоположной стене. На этом игры с перспективой и обманом зрения закончились, во всяком случае, в эпоху флорентийского Возрождения. Гражданские здания, церкви и дома были слишком настоящими, чтобы развлекаться поддетками.
Государство, основанное на живописи, как говорит один современный историк, было бы непрочным, и государственная живопись вошла во флорентийскую историю только после падения Республики, когда официальным художником при дворе Козимо I стал бедолага Вазари. На закате Республики Леонардо и Микеланджело признали, чтобы запечатлели батальные сцены на стенах большого зала Палаццо Веккьо, но ни одна из фресок так и не была закончена, погибли даже эскизы; считается, что эскизы Микеланджело уничтожили солдаты Медичи, квартировавшие в этом зале в 1512 году. До того времени именно скульптура и архитектура служили подтверждением могущества Республики, и флорентийцы возлагали надежды именно на них. Потому-то музей Уффици, не менее прекрасный, чем хранящиеся в нем полотна, всего лишь картинная галерея, а Барджелло и Музей собора — это сама Флоренция. Светская живопись, развивавшаяся здесь в эпоху Возрождения, под влиянием коллекционеров приобретала все более частный характер, становилась даже загадочной и непонятной, тогда как живопись религиозная, начавшаяся с Фра Филиппо Липпи и продолженная Гирландайо и его учениками, приобретала черты жанровой: она уделяла все больше внимания интерьеру, манерам, одежде, мебели, местным обычаям. Художники, сопротивлявшиеся этой тенденции ухода в жанровую живопись (а таковыми, в целом, были лучшие из них), начали относиться к своему искусству как к некоему тайному занятию, вроде алхимии — полунауки, полумагии. Картина, нарисованное подобие объекта, по самой своей природе обладала чем-то колдовским. В отличие от статуи, ведущей свое начало от каменной колонны или массивного ствола дерева, картина представляла собой всего лишь вымысел, обманчивое тонкое изображение реальности. С давних времен флорентийские живописцы осознавали необходимость устойчивости; отсюда колонна, изображенная в центре многих флорентийских «Благовещений», между архангелом Гавриилом и Девой Марией, и словно удерживающая картину на месте.
Ранние чудотворные иконы Богоматери (некоторые из них предположительно написаны святым Лукой) в итальянских церквях обычно хранят под покровом и снимают его только в праздничные дни; судя по всему, это делается в знак признания особой магической силы этих икон. Чудотворная фреска «Благовещение» в храме Сантиссима Аннунциата во Флоренции, исцеляющие свойства которой известны во всей Италии, находится в маленькой мраморной капелле, спроектированной Микелоццо. Она закрыта серебряным экраном и занавесом из роскошной ткани, который поднимается только раз в год, в праздник Благовещения. Подобно большинству чудотворных икон, она считается творением сверхъестественных сил или Божественного провидения: в тринадцатом веке некий монах, которому доверили работу над фреской, почти закончил работу, и ему оставалось только дописать голову Мадонны, когда он глубоко заснул. Пока он спал, голову дорисовал ангел. Иными словами, никакая земная сила не могла бы создать подобное изображение, и то, что картину укрывают от глаз людских (если бы речь шла просто о защите, достаточно было бы и стекла), предполагает наличие некоего табу. Аналогичным образом «Распятие» в церкви Санта Кроче, с которого Иисус кивнул святому Джованни Гуальберто, скрыто за современной картиной, рассказывающей эту легенду, и увидеть его можно только в Страстную пятницу.
Живописные изображения, будучи своего рода заклинаниями, часто использовались в ритуалах изгнания нечистой силы. Знамя с нарисованным на нем изображением святой Агаты, хранящееся ныне в Музее собора, проносили по улицам вдень этой святой, чтобы обеспечить городу защиту от пожаров в течение года. Колоссальные изображения святого Христофора на стенах многих старых итальянских церквей помогают отводить опасность; любой человек, посмотревший на Христофора перед тем, как отправиться в путешествие, мог чувствовать себя уверенно; самого святого, который, как известно, был великаном, рисовали очень большим, чтобы он бросался в глаза всем входящим. Часто можно почувствовать двустороннюю связь между картиной, особенно если речь идет о портрете, и зрителем; зритель смотрит на картину, ну него возникает ощущение, будто и картина смотрит на него, вглядывается в него своими немигающими глазами. Портретная галерея превращается в галерею взглядов. Глаза на некоторых портретах написаны так, что кажется, будто они неотступно следят за перемещениями зрителя. Посетитель музея может обойти скульптуру кругом (более того, предполагается, что именно так он и поступит), но картина удерживает его на месте. Представление о картине как о неотвратимом мстителе лежит в основе «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда — истории о сговоре с дьяволом; рассуждая в том же ключе, один флорентиец недавно заметил, что картины в галерее Уффици становятся все более уродливыми, глядя на людей, которые приходят посмотреть на них.
Живопись,
