мастера надгробных памятников перенесли уже испускающее дух Возрождение в Англию Тюдоров: Пьетро Торриджано создал надгробие Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, а скульпторы с флорентийских холмов, из Майано и Ровеццано, работали для кардинала Уолси. Странно думать, что Микеланджело, которого многие воспринимают едва ли не как современника Бетховена, умер в том же году, когда родился Шекспир; это совпадение дат позволяет измерить дистанцию, отделяющую Флоренцию от остального мира. Даже в Риме многие удивительные работы (Сикстинская капелла, надгробия пап Юлия II и Иннокентия VIII, купол собора Святого Петра, фрески Мазолино в Сан Клементе) выполнены флорентийцами.
Находясь за чужбине, флорентийцы, даже не будучи политическими беженцами, не устраивая заговоры друг против друга, не распространяя клевету и не делая попыток развязать войну, чтобы открыть себе дорогу домой, все равно становились причиной всякого рода потрясений, опрокидывали устоявшиеся мнения и понятия. И на чужбине, и на родине они вели себя независимо, проявляли несговорчивость, стремление к верховенству, были всегда готовы резко и остроумно ответить на любой выпад. «Итак, это тот самый человечек, — надменно произнес папа Евгений IV, меряя взглядом низенького Брунеллески, — который имеет дерзость утверждать, будто сумеет повернуть мир вверх ногами?» — «Ваше Святейшество, просто укажите мне точку, где я мог бы установить рычаг, и я покажу вам, на что способен», — не раздумывая, парировал архитектор. Это доказывает, что флорентийцы в своих взглядах твердо придерживались принципа Архимеда: «Дайте мне точку опоры, и я переверну Вселенную». История о Джотто и круге, благодаря которой появилось выражение «крутлее, чем джоттовское О», свидетельствует о той же лаконичности и уверенности в себе. Когда посланник папы попросил Джотто дать образец своей работы, тот просто нарисовал красной краской круг идеальной формы, не пользуясь никакими инструментами, и отправил его наместнику Божьему. Тот понял намек: от человека, способного такое сделать, не следует требовать пробных рисунков, словно от обычного художника.
На кампаниле Джотто есть небольшой рельеф, изображающий Дедала, античного человека-сокола, чье имя означает «искусный мастер». Тело его покрывают перья, за спиной — крылья; рельеф этот выполнен по рисунку, автором которого, вероятно, был сам Джотто. Вряд ли можно сомневаться в том, что Дедал, этот гениальный механик и изобретатель, построивший лабиринт Минотавра, и великий скульптор своего времени, был покровителем и легендарным прототипом флорентийских строителей и мастеров; не случайным представляется и то, что именно флорентиец Леонардо создал летательный аппарат и пытался, как говорят, взлететь с горы Чечери, того самого фьезоланского утеса, куда Мильтон поместил Галилея с его «оптическим стеклом» и откуда этрусские жpeцы-астрологи изучали небесный свод. Амбиции этих жителей холмов доходили до того, что они собирались, в буквальном смысле слова, двигать горы. Если верить Вазари, Леонардо не только вынашивал идею пробить туннель через горный хребет, но и рассуждал о возможности передвигать с места на место сами горы.
Большинство великих флорентийских архитекторов и скульпторов были также и инженерами. Брунеллески пытался обеспечить флорентийцам победу над Луккой, придумав хитроумную схему поворота течения реки Серкио и затопления вражеского города, — впрочем, этот план не удался. Во время великой осады 1529–30 годов руководить обороной города пригласили Микеланджело; прежде чем сбежать, он построил для Республики крепостные стены, которые до сих пор можно увидеть поблизости от церкви Сан Миньято. Хорошо известны инженерные проекты Леонардо, сделанные по заказу герцога Миланского. Когда флорентийские скульпторы-архитекторы не работали для Республики, соседние тираны с радостью приглашали их к себе — строить крупные, важные для их государств сооружения: каналы, арсеналы, оборонительные укрепления.
Одержимость тиранов властью естественным образом роднила их с флорентийскими инженерами, также жаждавшими власти — власти человека над природой. Довольно тесные отношения Микеланджело с четырьмя папами, начиная с воинственного Делла Ровере, Юлия II, и история о том, как Леонардо умер на руках Франциска I Французского, свидетельствуют о чем-то большем, нежели простое покровительство монархов искусству, — это были примеры избирательного сродства. Папа Климент VII (Джулио Медичи) признавался, что, когда Микеланджело приходил с ним повидаться, он, папа, поспешно садился и предлагал стул скульптору, потому что, если бы он замешкался, Микеланджело все равно сел бы, не спрашивая разрешения.
В этом отсутствии почтения к папе никоим образом не следует видеть обычную дерзость. Подобно многим флорентийцам и ныне, и в прошлом, Микеланджело не вставал в «позу». Привычка считать себя равным сильным мира сего была следствием простоты нравов и грубоватой, откровенной манеры держаться, воспитанной во флорентийцах общественными собраниями, торговыми отношениями, а также отсутствием придворной жизни. В том, как Микеланджело держался на папских аудиенциях, было что-то от Бенджамина Франклина. Безграничное тщеславие и амбиции флорентийцев основывались на чувстве «естественного» превосходства, которое не требовало внешнего лоска, и Микеланджело, любивший оставлять шероховатости на законченной статуе и не убиравший с нее следы острых рабочих инструментов, точно так же сохранял определенную грубость речи и манер, не стараясь скрыть их, словно это был след, оставленный вылепившей его Природой. Когда Климент VII был еще кардиналом, Микеланджело сухо писал ему: «Итак, если папа издает указы, дающие людям право красть, умоляю Ваше Преосвященство предоставить таковое и мне, потому что я нуждаюсь в этом больше, чем они». Они — это капитул Дуомо, группа священнослужителей, с которыми Микеланджело торговался по поводу какого-то участка земли.
К античности флорентийцы относились точно так же, как к папам и государям. Они чувствовали, что ни в чем не уступают предкам, и поддерживали с ними вполне демократичные отношения — то есть отношения, допускавшие соперничество. Когда Брунеллески и Донателло обмеряли древние храмы и скульптуры в Риме, они делали это не для того, чтобы копировать их, а ради того, чтобы понять, как античные художники создавали их, какими принципами они руководствовались. Их любопытство было сродни любопытству мастера, наблюдающего за работой коллеги, чтобы понять его метод; подражание античности, предложенное Альберти, не имело к этому ни малейшего отношения. В литературе флорентийцы, например, Полициано, достаточно рано поддались моде на античный классицизм, но в том, что касается искусства и архитектуры, Флоренция, будучи по-своему весьма классической, никогда не разделяла общепринятого преклонения перед античностью; именно поэтому «рекомендации» Альберти и не пользовались большим успехом.
На этой позиции открытого соперничества с античным миром Флоренция утвердилась очень рано. Когда в 1296 году Арнольфо ди Камбио получил заказ на строительство Дуомо, который должен был заменить старую церковь Санта Репарата, ему вручили петицию, где разъяснялись требования граждан. «Флорентийская республика, возвысившись над мнением самых компетентных судей, желает, чтобы было построено здание, выдающееся по высоте и красоте, превосходящее все здания такого рода, каковые были когда-либо возведены греками и римлянами во времена их величайшего расцвета». Намерение превзойти
