Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

«Полеты во сне и наяву» (1982). Режиссер Роман Балаян, сценарист Виктор Мережко, оператор Вилен Калюта. В главной роли Олег Янковский. Скриншот YouTube

Так, эпизод, который, по сути, должен быть самым легким и бесшабашным во всем сюжете — успешная попытка восстановления контроля над юной любовницей с говорящим именем Алиса, — обставляется массой не значащих вроде бы деталей, которые, однако, со временем сгущаются и без остатка растворяют в себе весь «позитив». Макаров «работает» подряд два импровизированных этюда: сперва вызывает Алису с работы, исполняя в телефонной будке монолог «дяди из Алма-Аты», а затем, когда девушка не выражает желания с ним общаться, разыгрывает сердечный приступ, вынуждая ее испытать необходимый прилив эмпатии и тем пробить возникшую было границу. Все складывается удачно: девушке отступать некуда, она быстро перестает дуться и принимается строить совместные планы на вечер. Но. Даже если не знать заранее, что вечер этот закончится «обнажением подполья» в студии у коротышки-скульптора и первой материализацией персонажа Олега Меньшикова, с аранжировкой этого эпизода что-то не так. Начальной рамкой к нему служит неудачная и почти рефлекторная, заранее без особой надежды на успех, попытка съема трех малознакомых девушек на рынке, а незадолго до нее — привычно суетливая поездка на «жигулях» мимо невесть откуда взявшихся детей, которые массово качаются на выстроенных в ряд качелях в то самое время, когда должны быть в школе (собственно, как и Макаров — на работе).

Прибыв на основное место действия, герой попадает на звуковую периферию идущего где-то неподалеку спортивного праздника, и отныне бодрый, искаженный мегафоном голос массовика-затейника будет постоянным фоном всего эпизода — внося в него эффект присутствия не то чтобы Большого Брата, но чего-то внешнего, скучного и мешающего уверовать в искренность чувств. Голос будет прорываться полувнятными фразами только время от времени, но зато что это будут за фразы! Самой первой из них — если зритель даст себе труд в нее вслушаться и достроить хотя бы самые элементарные смысловые параллели — уже достало бы для того, чтобы скомпрометировать всю «позитивную» составляющую эпизода. «Итак, осенний марафон продолжается…» Фильм Георгия Данелия «Осенний марафон», сюжет которого основан на отработке типологически близкой ситуации кризиса среднего возраста, был снят в 1979 году, вышел на экраны в начале 1980‑го и сразу стал одним из лидеров проката — то есть обращение к актуальной зрительской памяти в данном случае можно считать совершенно очевидным.

При всей характерологической разнице протагонистов двух фильмов (Бузыкин, главный герой «Марафона», в отличие от Макарова, выраженный гуманитарий, человек излишне мягкий и эмпатийный, неумелый манипулятор и т. д.), очевидно сходство картин как на уровне сюжетных ситуаций (унылый не-вполне-любовный треугольник, обычное для комедии положений неудобное наложение несовместимых линий), так и на уровне «экзистенциальном» — и там, и здесь кризис среднего возраста есть всего лишь повод поднять вопрос о human condition в его вполне исторически и антропологически конкретной, позднесоветски-интеллигентской разновидности. «Осенний марафон» заканчивается тотальным смирением протагониста с необходимостью вечно и бессмысленно бежать по кругу; следующая фраза невидимого спортивного комментатора, которую мы отчетливо слышим в сцене «укрощения строптивой» из «Полетов»: «Итак, главное не победа, а участие». Рамкой, закрывающей эту сцену, будет еще одна, не менее суетливая поездка на «жигулях», с попутной демонстрацией изнаночной, зазеркальной стороны романа с Алисой — необходимости врать и прятаться даже от самых сторонних знакомых, даже тогда, когда жена уже успела отказать тебе от дома. А еще — того, что с девушкой герою скучно, она слишком молодая и глупая. А еще — что даже и «жигули»-то у него не свои, и водит он их по доверенности, полученной от любовницы, которую давным-давно отправил в отставку.

Даже драйвовый телефонный розыгрыш дублируется еще одной сценой в телефонной будке. Это сцена без текста и без очевидной сюжетной задачи, этакий фоновый комментарий к ситуации, в которой ко второй половине фильма оказался протагонист. Избитый и помятый, в чужом бушлате и с надкусанным батоном в руке, он заходит в будку, снимает трубку, а потом, вместо того чтобы начать набирать номер, принимается всухомятку есть хлеб, судорожно проталкивая в глотку очередной откушенный кусок (привет Фрейду). Звонить ему некуда: все возможности для дистантного управления друзьями и женщинами исчерпаны. Он еще попытается перейти на «ручное управление», но и эти попытки будут откровенно провальными. Все еще влюбленную в него женщину он назовет настоящим другом, а от старого, институтского еще друга услышит то самое «пфффф», от которого пойдет насмарку маленький спонтанный мальчишник под водочку, холостяцкую (или общежитскую?) яишенку и проникновенную песню про синий троллейбус. Последний. Прощальный.

5. «Полеты во сне и наяву»: герой и героика

В самом слове «герой» есть специфический набор смыслов, практически ускользающий от внимания современного человека. Живых героев не бывает — или, по крайней мере, быть не должно. Пределом и смыслом героической судьбы как раз и является соответствующим образом аранжированная и занесенная в анналы коллективной памяти смерть: до прохождения этой, главной точки в своей судьбе персонаж является скорее заготовкой героя, претендентом на героический статус[149]. В публичном пространстве герой и героика нужны прежде всего для обозначения пределов нормы, это потусторонние персонажи, являющие собой точки полувозможной эмпатии: возможной в силу персонализированного статуса этой «воплощенной гипернормы» и в силу «интересной» сюжетной аранжировки этого конкретного извода нормативности; возможной не вполне — в силу неполной совместимости героя с актуальностью, с тем «здесь и сейчас», в котором пребывает аудитория.

Не-взрослый человек есть самая законная и самая благодарная часть этой аудитории: хотя бы в силу недостаточной (и недостаточно ответственной) адекватности этому самому «здесь и сейчас». Та беззастенчивая и неразборчивая эксплуатация героики, которая характерна для тоталитарных культур вообще и для советской культуры в частности, в каком-то смысле есть оборотная сторона старательно оберегаемой не-взрослости значительной части потребителей этой культуры. Если считать историю, показанную в «Полетах», вписанной в актуальную создателям фильма действительность — для чего есть все основания, — то выходит, что Макаров должен был родиться не то в 1941‑м, не то в 1942 году, то есть на самом старте того военного времени, которое в позднесоветские времена столь надсадно принялись превращать в героическую первоэпоху. А отрочество и юность протагониста должны были прийтись на оттепельный ренессанс героических культов, вынутых из пыльных сталинских сундуков и перелицованных наново с поправкой на «искренность», «индивидуальность» и «окопную правду». Пожизненный полуподростковый статус персонажа и его умение время от времени «срываться в детство» едва