Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Берлинский чернорабочий или чикагская машинистка, купившие билет на фильм с Марикой Рёкк или Кларком Гейблом в главной роли, получали удовольствие от соприкосновения с прекрасным, счастливым и гармоничным миром, который они опознавали как совместимый с реальностью, но только с такой реальностью, стать частью которой при всем их желании они не смогут никогда, — если только не делать ставку на невероятное стечение обстоятельств. Поскольку социальных лифтов, способных преодолеть сословные и имущественные барьеры, пускай невидимые, но прекрасно ощутимые на уровне жеста или качества носового платка, практически нет. Природа удовольствия, которое получали харьковский счетовод или студентка ростовского педтехникума, купившие билет на фильм с Любовью Орловой или Николаем Крючковым, была примерно той же — с одной существенной поправкой. Желаемый образ жизни, который они видели на экране, был несовместим с их собственной повседневностью куда более очевидным образом, чем в случае с их европейскими или американскими товарищами по социальной страте. Но сами те люди, которые танцевали, пели и влюблялись на экране, которые тосковали на просторных балконах с цветами, сидели за столами, заставленными горами снеди, и вспоминали о Гаграх, — были точно такие же люди, каких наш счетовод и наша студентка во множестве видели вокруг себя. Только умудрившиеся, успевшие сразу по приезде в Москву попасть на лифт, вознесший их в номенклатурные круги. Или — даже не выезжая в Москву — просто в номенклатуру местного крайкома. Так что «зов номенклатуры» в советских фильмах 1930–1950‑х годов был для зрителя, пожалуй, куда более мощным притягательным фактором, чем «зов рампы» или «зов высшего света» в фильмах капиталистических стран, — при близком сходстве общего механизма действия.
Юлий Райзман в ранней профессиональной молодости был человеком протазановской школы, всячески поносимой в 1920‑е годы авангардистами за «театральщину» и за то, что она идет на поводу у массового зрителя, потакая его запросам. Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Виктор Шкловский, Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг пытались пробиться к механизмам, управляющим поведением зрителя, напрямую, минуя систему сколько-нибудь осознанных зрительских реакций. Но в конечном счете самой прямой дорогой к искомым рычагам оказалась собственная зрительская заинтересованность. Оживший плакат должен был подчинять себе зрительскую волю и купировать всякую излишнюю рефлексию — и здесь авангардные наработки были весьма кстати[160]. Но удачнее всего они срабатывали в том случае, если зритель оказывался мотивирован на просмотр ленты за счет того, что эта лента готова была предложить ему заранее предвкушаемое удовольствие.
Сталинское кино открыло для себя нехитрую истину: для того чтобы управлять зрителем, нужно уметь работать с системой его ожиданий. И Юлий Райзман начинает делать это еще в самых первых своих самостоятельных фильмах — в «Летчиках» (1935) и в «Последней ночи» (1936). Сохраняя при этом верность нескольким темам, которые, собственно, и составляют базовый для него набор инструментов. О трех таких темах речь уже шла в одной из предшествующих глав[161]: о конфликте между личным и публичным; о сюжете женщины, «дорастающей» до «полноценных» (мужских) способов работы с публично значимыми смыслами; и о теме домашнего пространства как болота, в котором гибнет любая значимая инициатива. Здесь речь пойдет о человеческом типе, который Райзману — по крайней мере, на протяжении большей части его творческой жизни — казался идеальным вместилищем для всех этих тем.
Правильный райзмановский герой — это человек, который становится живым воплощением современного исторического процесса не только в силу того, что так сошлись звезды, что он оказался в нужное время и в нужном месте, но в силу внутренней готовности понять логику истории, принять ее и работать над ее осуществлением. В условиях глобального проекта по созданию нового человеческого типа и нового справедливого общества, проекта, в реализуемость которого Райзман, судя по всему, искренне верил едва ли не до конца 1970‑х годов, таким героем неизбежно должен был стать «прораб истории». Если бы Юлий Райзман был не советским режиссером, а романистом XIX века, он, скорее всего, писал бы о предпринимателях, политиках и прочих атлантах, расправляющих плечи. Но он жил в Советском Союзе. В котором ответственность и право на инициативу были апроприированы другим социальным слоем. И этот слой — с точки зрения целевой аудитории — жил яркой, насыщенной жизнью, исполненной как проблем, так и понятных человеческих радостей. Идеальный материал.
2. «Кавалер Золотой Звезды»: номенклатурные персонажи
В «Кавалере Золотой Звезды» Райзман предлагает зрителю своего рода «панорамную» оптику. С одной стороны, практически с самого начала картины и уж во всяком случае до самого ее конца мы вращаемся исключительно в номенклатурных кругах: это касается и статуса ключевых действующих лиц, и конфликтов, и обсуждаемых тем. С другой, весь этот номенклатурный мир буквально пронизан своеобразными «мостиками вожделения»: ролями, сюжетами и отдельными сценами, которые должны свидетельствовать перед простым советским зрителем, напоминать ему о том, что социальные лифты не закрыты и что в этот мир можно если и не всегда попасть на правах полноправного участника, то во всяком случае — причаститься его, стать частью здешнего сюжета.
Начнем с ключевой составляющей — номенклатурной. Первая группа персонажей больше всего похожа на список гостей, приглашенных на районную номенклатурную свадьбу. В эту плеяду входят:
— сам Сергей Тимофеевич Тутаринов (Сергей Бондарчук) — протагонист и условный «жених», идеальный герой-любовник сталинского лакировочного кино. Собственно, кавалер Золотой Звезды, танкист, вернувшийся с войны в звании младшего лейтенанта и сразу, с ходу, назначенный председателем райисполкома, а затем избранный и в депутаты Верховного Совета;
— Ирина Ивановна Любашёва (Кира Канаева) — его невеста, будущая номенклатурная жена, о ней — отдельный разговор;
— Семен Афанасьевич Гончаренко (Анатолий Чемодуров) — друг и соратник главного героя, кавалер пусть и не Золотой Звезды, но орденов Боевого Красного Знамени, Красной Звезды и Великой
