Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Те герои фильма, что остаются за ее пределами, делятся на две категории: на коллективных и этнографических. Первые — родниковцы, беломечетинцы, рощенцы и прочие краснокаменцы — создают радостный общий фон, долженствующий свидетельствовать о том, как счастливо и благополучно живет советское колхозное крестьянство в послевоенном СССР. Они перемещаются монолитными группами под оркестровую музыку и патриотические песни в фолк-стиле, принимают участие в массовых сценах, оформленных красными флагами, и создают общее безостановочное «кипение жизни народной»: танцуют, скачут на лошадях, переглядываются и переговариваются между собой, время от времени застывая в живописных позах или подавая реплики проходящему (проезжающему) мимо них протагонисту. Ведут они себя точно так же, как это делали их предки на академических полотнах XIX века, то есть, по сути, представляют собой живую картину в самом прямом смысле этого термина.
К «этнографической» группе можно смело отнести всех индивидуальных персонажей, не входящих в здешнюю номенклатуру. Это, прежде всего, мать, отец и сестра протагониста, мать героини, несколько эпизодических действующих лиц с ситуативно необходимыми репликами и «специальный гость» — комический персонаж по имени Прохор Ненашев. Сам термин «этнографический персонаж», при всей его понятной метафоричности, был выбран мной для описания соответствующей когорты действующих лиц исходя из соображений сугубо прагматического порядка, поскольку позволяет подчеркнуть то базовое различие, которое Юлий Райзман полагает между «номенклатурными» героями, с одной стороны, и всеми остальными — с другой. Поскольку это различие проходит ровно по тем же позициям, по которым в рамках классического колониального дискурса конструируются различия между «людьми вполне», «носителями цивилизации» — и «дикарями», «объектами цивилизующего воздействия». «Носители цивилизации» обладают доступом к системному знанию, позиционируемому как единственно верное; «дикарям» свойственно интуитивное постижение мира, во всем спектре вариантов, от инсайта до предрассудка. Первые, опираясь на это знание, готовы преобразовывать мир, улучшать его и умножать всеобщее благо; вторые зависят от привычного положения вещей и настаивают на его неизменности — они могут быть мелочно прагматичны, а могут действовать во вред самим себе, поскольку не способны видеть факты в широкой перспективе. Первые являются носителями универсального языка описания; вторые такового не имеют по определению — и т. д.
Этнографические персонажи выполняют в фильме две общие, крайне значимые функции. Во-первых, они «персонифицируют народ», не давая ему окончательно превратиться в безликую массу рядовых исполнителей. Для соответствующих ролей Райзман подобрал типажных актеров, каждый из которых должен был внести свой вклад в создание общего ощущения «почвы». Эти персонажи «ведут себя по-народному», транслируя едва ли не весь запас стереотипных маркеров «крестьянина», наработанный еще в визуальных и перформативных традициях XIX и начала XX века — от жанровой живописи до агитационного плаката и от театра до немого кино. Они разводят руки в стороны, делают размашистые «комментирующие» жесты, качают головами, закрывают лицо руками или тканью, говорят, используя элементы просторечия и диалектов.
В ряде случаев значимость «антропологического месседжа» явно перевешивает для режиссера требования элементарной достоверности происходящего на экране. Так, в семье главного героя все четверо фигурантов разговаривают на разных социолектах. Сам Сергей Тутаринов изъясняется на нормативном московском «киношном» языке, который он навряд ли мог вынести из босоногого станичного детства и овладеть которым на фронте шансов у него также было немного. Впрочем, на то он и главный герой, пример для подражания. Но зритель получает возможность «пообщаться» еще и с его сестрой, разбитной станичной дивчиной, которая нигде, кроме родной станицы, отродясь не бывала и которой сам бог велел говорить на суржике: и она тоже произносит свой текст по-московски. Время от времени, в особо «этнографических» ситуациях, сопровождая «народный» жест, она способна слегка откатить к просторечным формам. Но только это не ставропольское просторечие, а московское же, — собственно, вполне логичное для сыгравшей эту роль коренной москвички Тамары Носовой. Отец, роль которого исполнил Даниил Ильичев, как раз на суржике говорит свободно и с подчеркнутым удовольствием. Ему, уроженцу харьковской глубинки, начинавшему еще до революции в провинциальных южнороссийских театрах, это было не сложно. Но вот саратовчанке Марии Яроцкой, сыгравшей его жену, украинское фрикативное «г» не дается категорически, а когда она порой — опять же, в особо этнографических случаях — вворачивает какое-нибудь украинское «зараз», получается не очень.
Однако каждый герой вполне убедителен в своей роли и грамотно выдерживает рисунок — в том числе и речевой. То же касается и других эпизодических персонажей: они могут говорить на разных диалектах, но зритель, по крайней мере, слышит, что говорят они на диалекте. Так что цели своей Юлий Райзман добивается куда удачнее, чем тот же Иван Пырьев, снявший за год до «Кавалера» своих «Кубанских казаков» примерно в тех же природных и этнографических декорациях, но попытавшийся заставить своих актеров говорить на суржике. В итоге в первой же тамошней сцене Марина Ладынина, исполнительница главной роли, может по нескольку раз перейти от одной манеры произношения к другой, с ней категорически не совместимой, на протяжении одной фразы[174].
«Народу» — в силу той риторики, на которой построен весь представленный в фильме номенклатурный дискурс, — положено иметь свое мнение и хотя бы время от времени пытаться его выражать. Чаще всего это мнение предлагается зрителю в виде отдельных значимых реплик, вкрапленных в монолог героя. Так, в эпизоде ночного разговора с родителями Сергей Тутаринов озвучивает уже не только план строительства одной отдельно взятой электростанции, но и целую — воистину титаническую — программу трансформации природных условий, которая вроде бы только что сама собой пришла ему в голову, но в которой явственно проглядывает первоисточник: так называемый Сталинский план преобразования природы, принятый в конце 1948 года и рассчитанный до середины 1960‑х[175]. Отец добросовестно выслушивает его, формируя для разворачивающейся перед зрителем и заранее захватывающей дух картины подобающую экфрастическую рамку: за счет всего двух реплик, первая из которых предваряет,
