Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Но если у пожилого и тучного Николая Комиссарова, исполняющего роль Хохлакова, галифе дополнено френчем навыпуск под кавказский наборный пояс по моде 1920‑х годов, то подтянутый молодцеватый Сергей Бондарчук в роли Тутаринова щеголяет в аккуратной современной форме. В первых кадрах он еще при погонах, но наградами не кичится, и «в металле» носит только гвардейский значок и звезду Героя — остальные заменив планками (в отличие от верного друга Гончаренко, который вывешивает полный иконостас). Впоследствии погоны исчезают — как и гвардейский значок; остаются только звезда и планки. Но зато в холодное время года образ дополняют брутальная кожаная куртка или столь же брутальное кожаное пальто: предметы тихой зависти для всей мужской половины зрительного зала.
«Кавалер Золотой Звезды» — своеобразный гимн советской номенклатуре. В начале 1950‑х, как и в середине 1930‑х, Юлий Райзман прозревал в «активных строителях новой жизни» демиургический потенциал и осознанную волю к «оптимизации» не только природных стихий, но и стихийности социальной. Сюжет начинающего технократа, которому война дала одновременно и опыт сознательной службы великому общему делу, и опыт принятия самостоятельных решений, был привлекателен для него сам по себе, — даже если оставить в стороне насущную необходимость снять действительно «ударное» кино, чтобы как-то поправить свои позиции после державного сталинского разноса во время просмотра комедии «Поезд идет на восток» и ссылки на провинциальную Рижскую киностудию. Уникальность предложенной Райзманом в «Кавалере» оптики состояла в том, что доступ к номенклатурному видению советской жизни предлагался всем без исключения категориям советских зрителей. Номенклатура увидела перед собой самое настоящее «зеркало для героя», в котором ей было легко и приятно узнавать себя. Образы, старательно смоделированные Райзманом на основе актерских данных Сергея Бондарчука, Бориса Чиркова и Ивана Переверзева вкупе с «фоновым обаянием» (которое публика переносила на персонажей «Кавалера», опираясь на ранее просмотренные фильмы с их участием), позволяли номенклатурному зрителю увидеть собственный образ жизни сквозь призму подвижнической, едва ли не мессианской этики, в свете которой все сопутствующие неудобства и моральные издержки можно было легко вынести за скобки. Простой же советский человек не только слышал мощный и убедительный «зов номенклатуры», но и получал целую связку золотых ключиков, «надежных и проверенных способов», с помощью которых можно было — конечно, при определенной доле везения — самому причаститься совершенно другого качества жизни, несопоставимого с реальным жизненным опытом. Он выходил из зрительного зала, уже ощущая себя хозяином райисполкомовского кабинета, темно-серой «Победы» и свободы принимать единственно верные решения, осененные гением товарища Сталина. И на плечах его поскрипывало невидимое кожаное пальто.
5. «Урок жизни»: номенклатура в жанре интимного портрета
Юлию Райзману, сыну московского модного портного, всегда было удобно работать с вестиментарными кодами — вскрывать суть персонажа или природу задачи, которую тот выполняет в конкретном кадре, за счет смыслов, «зашитых» в костюм и в другие сопутствующие объекты, не столько материальные, сколько матерчатые. В «Уроке жизни» протагонист «переодевается» четыре раза, и в каждом случае внешняя перемена стиля сигнализирует о новой его ипостаси, существенно значимой для продвижения внутреннего сюжета картины. Именно внутреннего, поскольку есть еще и внешний, мелодраматический, выстроенный вокруг героини и, судя по всему, как раз и определивший невероятный зрительский успех этой картины, которую официальная критика приняла довольно сдержанно.
На главную женскую роль Райзман взял тридцатилетнюю мхатовскую актрису Валентину Калинину, в кино до той поры не снимавшуюся и, соответственно, широкому советскому зрителю неизвестную совершенно. Ему нужна была повзрослевшая Машенька из собственного одноименного фильма 1942 года — картины, в которой великолепная Валентина Караваева создала образ, радикально непохожий на принятую в сталинском кино «линейку» правильных советских женщин. Она сыграла совершенно оттепельную героиню за двадцать лет до того, как задумчивые молодые женщины, одновременно ранимые и цельные внутри себя, начали ненадолго «подвисать» в кадре, крупным планом и в косом луче света, прежде чем произнести простую и очень искреннюю реплику, которая от этой паузы приобретала статус экзистенциальной максимы — или сделать равный по силе воздействия жест. Но в силу ряда причин снимать Караваеву в 1955 году было никак невозможно, и режиссер нашел актрису близкую не только по типажу, но и по манере игры.
История героини была по-хорошему бытовой и человечной: персонаж Валентины Калининой, студентка пединститута, бросала учебу ради того, чтобы выйти замуж за любимого мужчину и уехать туда, где он занимался большим и важным делом. А потом, после того как муж перерождался в законченного номенклатурного хама, находила в себе силы уйти от него и выстроить новую, вполне гармоничную жизнь, — не переставая при этом его любить, верить в него и считать, что он имеет право еще на один шанс. Эта история властно апеллировала к зрительской эмпатии и напоминала публике о том, что Юлий Райзман умеет снимать проникновенное кино. Однако, по большому счету, героиня нужна была прежде всего как включенный наблюдатель, позволяющий зрителю следить за сюжетом основным, внутренним, с расстояния даже не вытянутой руки, а интимного контакта — причем сюжет этот, как и положено у Райзмана, был построен на конфликте не мелодраматическом, а социальном, который, собственно, считал единственной основой для произведения искусства[183]. Что, в свою очередь, позволяло организовать для зрителя совершенно иной способ «подключения» к номенклатурному сюжету, категорически невозможный в советском кино еще несколько лет тому назад.
Вместо «лакировочного зеркала», создающего приподнятый над бескрылой реальностью и самозабвенно комплиментарный портрет номенклатуры, Райзман предложил рассмотреть ее с близкого расстояния — не только и не столько в титаническом величии свершений на благо Родины, сколько в поведении вполне бытовом: через отношение к любимой женщине, к тем людям, которые человека окружают и от него зависят, к собственному отражению в зеркале. То есть через те механизмы микросоциального взаимодействия, которые подлежат оценке сугубо этической и применительно к которым проблемы, связанные с судьбами бытия, отодвинуты на уровень фона и перестают заслонять собой «человеческую» составляющую сюжета.
А на главную мужскую роль инженера Ромашко он пригласил Ивана Переверзева, который недавно привнес в «Кавалера Золотой Звезды» значимую ноту несокрушимости, непогрешимости
