Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

и дальновидности — как эссенциальных качеств, присущих партийному руководителю областного масштаба. И одним только выбором актера уже сделал сильный режиссерский ход. Переверзев снова играл у него «государственного человека», фигуру солидного номенклатурного уровня, но только на сей раз его персонаж распоряжался властью, сопряженной с высоким номенклатурным статусом, примерно так же, как в представлении простого советского человека ею должна распоряжаться акула капитализма. А вот это уже вполне тянуло на идеологическую диверсию: напомню о том уровне, которым была ограничена социальная критика в сталинском кино. То есть — тянуло бы, если бы Райзман с присущим ему уникальным чутьем не угадал нужный момент. В предыдущем, 1954 году в кремлевских кулуарах завершилась грандиозная битва за власть, результатом которой стала отставка в начале февраля 1955 года с поста Председателя Совета Министров СССР Георгия Маленкова, долгое время воспринимавшегося как основной преемник Сталина, — и полноценное воцарение Никиты Хрущева, Первого секретаря ЦК КПСС. Если несколько лет назад, при позднем Сталине и при Маленкове, баланс сил между партийной и «светской» властью отчетливо качнулся в сторону последней[184], то теперь партия взяла реванш, и фигура крупного хозяйственника, забывшего о «партийности», попала в число возможных мишеней если и не для системной социальной критики на уровне массового искусства, то уж во всяком случае для проработки в партийной печати. И тем не менее режиссер Юлий Райзман и автор сценария Евгений Габрилович серьезно рисковали, делая протагониста, относящегося к номенклатуре уровня ЦК КПСС, настолько неоднозначным, — потому на всякий случай и подстраховались, введя в сюжет целый эпизод, в котором персонажи заинтересованно и внимательно читают, передавая из рук в руки, номер «Правды» с разгромной статьей об инженере Ромашко: критика «снизу» таким образом получала высшую санкцию с отчетливым реверансом в сторону ЦК партии, чьим органом газета официально являлась.

Однако факт оставался фактом: советский зритель впервые со времен Большого террора, когда на экраны вышел двухсерийный фильм Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1937, 1939), увидел в кино номенклатурного работника высокого уровня, который вызывал — и должен был вызывать — неприязнь. Причем если в эрмлеровской ленте, снятой в рамках властного заказа на травлю старых большевиков, мишенями критики являлись «скрытые враги», «тайные агенты мирового заговора против СССР», которые покушались на основы советской власти, непосредственно участвовали в убийстве лучших сынов Отчизны и потому заслуживали самого сурового наказания, то здесь речь шла о человеке, искренне преданном делу. О талантливом инженере-строителе, который может приносить — и приносит — огромную пользу, который всей душой радеет за строительство коммунизма, любит жену и ребенка, об умном и, как бы сказал нынешний зритель, драйвовом мужике, который просто… слишком привык к номенклатурному статусу.

Вот тут-то у Райзмана и начинается самое интересное. Обеспечив себе тылы за счет отсылок к актуальной политической повестке, он с самого начала фильма выстраивает весьма специфическую оптику, которая дает грамотному советскому зрителю — тому самому, умеющему читать между строк — возможность выйти на куда более широкие интерпретативные контексты. Фильм начинается с в меру бодрого вступления об июне как времени студенческой сессии, полном «сбывшихся и рухнувших надежд», которые связаны не только с «проверкой знаний», но и с «испытанием характера, воли», о чем рассказывает зрителю закадровый голос с назидательной интонацией, типичной для «сильных позиций» в советском кино. Камера дает панораму площади перед вузом, заполненной студентами, проходится по улицам и по библиотечному залу, перемежая общие планы маленькими жанровыми сценками и создавая ощущение общего кипения жизни, где важно общее движение, по отношению к которому конкретные детали выполняют роль уточняющую и поддерживающую. Никаких скрытых смыслов здесь не может быть по определению, каждое сказанное слово значит только то, что стоит против соответствующей позиции в однотомном словаре русского языка С. И. Ожегова, издание второе, исправленное и дополненное. А каждый поступок и жест считывается однозначно.

История, рассказанная в фильме, легко и непринужденно вырастает из этого вступления — о чем нам не забывает напомнить все тот же закадровый конферансье, — и способ ее восприятия авторы явно предлагают сохранить без изменений. Мы вместе с изящной девушкой, взбегающей по лестнице на несколько пролетов вверх, попадаем в общежитие, где студенты пединститута готовятся к экзамену по политэкономии. Кипение жизни продолжается, комната напоминает проходной двор. Свежеприбывшая Лиля разбавляет зубрежку, отказываясь принимать в ней участие, поскольку она собирается вместо этого унылого занятия посвятить день прогулке по озеру на лодке вместе с внезапно приехавшим братом, а также с его приятелем и начальником, инженером, которые как раз сейчас должны прийти. Следом прибегает еще одна девушка, которая никак не может запомнить, что там Маркс говорил о прибыли, и тоже сбивает своей комичной непонятливостью рабочий настрой. За ней объявляются двое обещанных мужчин и едва не срывают работу вовсе, попытавшись утащить с собой всю компанию. Между Сергеем Ромашко (другим и начальником) и Наташей, самой серьезной и ответственной девушкой в комнате, явно пробегает искра. На улице собирается дождь, и бездельники, уходя, обещают вернуться, если он им помешает. Они уходят, но буквально тут же гремит гром — и в следующем кадре комната уже заполнена танцующими людьми, Наташа с Сергеем беседуют на балконе, а в их разговор вклинивается смешной молодой человек в очках — настолько нелепо и безнадежно пытаясь помешать складывающемуся на глазах большому чувству, что это вызывает у зрителя ощущение неловкости за тех редких молодых людей, которые в середине пятидесятых учились на филфаке пединститута.

Завязка любовной истории вполне очевидна, треугольник уже нарисован, но если зритель ожидает, что развиваться эта история будет по привычной мелодраматической схеме, значит, ему предстоит испытать когнитивный диссонанс. Самое занятное, что практически все необходимые элементы останутся неприкосновенными: за полтора часа с небольшим он увидит на экране положенные перипетии, вмешательство злой судьбы и/или соперников, короткие встречи на вокзале, сияющие женские глаза крупным планом, драматическое расставание навсегда, примирение и поцелуй в диафрагму, за которым просматривается крыльцо районного ЗАГСа. Вот только элементы эти будут самым неудобным образом переставлены и перепутаны между собой. Объяснение в любви состоится уже на двадцать пятой минуте, а к тридцать пятой герой и героиня будут пять лет как женаты, у них будет дом и будет ребенок. А уже к тридцать шестой зритель снова начнет испытывать неудобство, поскольку герой будет вести себя совсем не так, как должно.

К середине картины откровенное хамство по отношению и к любимой женщине, и к простым советским людям[185] будет самым неудобным образом продолжаться фразой «Я коммунизм строю!». А над