Читаем без скачивания Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

самой любви. Для этой итоговой последовательности сцен герой радикально меняет имидж — а как же иначе у Юлия Райзмана? Под неуютным демисезонным небом он вышагивает в широком прорезиненном дождевике с островерхим капюшоном: и общий его силуэт, и крупные планы построены так, чтобы со всей неизбежностью вызвать в зрительском воображении «монашеский» визуальный ряд, роскошно неуместный с точки зрения актуальных советских контекстов, и столь же роскошно богатый на контексты символические. А потом, уже в интерьерной сцене, под дождевиком обнаруживается сочетание «бобочки» из искусственной замши с выглядывающей из-под нее водолазкой крупной машинной вязки. То есть — для середины пятидесятых годов — безошибочно опознаваемый костюм трудового интеллигента, где подспудная претензия на «стильность» сочетается с демонстративным отказом от официоза.

6. «Коммунист»: легитимация через обращение к первоэпохе

Всего через два года после «Урока жизни», в 1957‑м, Юлий Райзман выпустит фильм, который для наступившей после ХХ съезда КПСС хрущевской оттепели станет прецедентным кинотекстом ничуть не в меньшей степени, чем «Кавалер Золотой Звезды» — для эпохи позднесталинской. Между этими двумя картинами лежит стилистическая пропасть. Подобная эволюция авторского стиля в пределах одного десятилетия воспринималась бы, пожалуй, как исключительная и едва ли не парадоксальная, если бы, в свернутом виде, она уже не состоялась в «переходном» фильме 1955 года. Поскольку начинается «Урок жизни» с имитации сугубо сталинского «счастливого кружения», а заканчивается в стилистике уже совершенно оттепельной: на фоне той самой непролазной грязи, в которой пару лет спустя героически погибнет на глазах у зрителя Василий Губанов, главный герой «Коммуниста». И которая будет восприниматься не как грязь, а как «правда».

Показав в «Уроке жизни» современную советскую номенклатуру с близкого, слишком близкого расстояния, Юлий Райзман прошел по тонкому льду — и теперь настал черед высказывания безоглядно аффирмативного, ориентированного на утверждение новой, оттепельной версии советского проекта, в способность которой перезапустить величайший социальный эксперимент ХX века режиссер, судя по всему, поверил вполне искренне, — как и многие другие его современники, с восторгом воспринявшие публично заявленную на самом высоком уровне готовность партии к самоочищению и восстановлению «ленинских норм партийной жизни». Для того чтобы проект состоялся, советской элите — среди прочего — требовался и новый кредит доверия: твердая легитимирующая база взамен прежней, целиком и полностью выстроенной вокруг фигуры товарища Сталина, а потому неизбежно скомпрометированной.

Выбор нормативной эпохи, в которой эту базу можно было фундировать, был очевиден. Времена Революции и Гражданской войны для поколений уже вполне советских, родившихся и воспитанных в СССР, были мифологизированы более чем надежно, и тамошняя героика — в отличие от героики Второй мировой войны, все еще слишком близкой, — не была густо замешана на личной и семейной травме. Столь же очевидной была и фигура Гения, озарившего собой Первоэпоху. Светлый образ Ленина не нужно было выдумывать даже в деталях: сталинское искусство уже поработало со всеми тремя его ипостасями, которые были необходимы для нового использования. Ленин был вполне привычен советскому человеку, с одной стороны, как гранитный монумент, гигантская, застывшая в камне божественная фигура, постоянно оттенявшая живого Сталина на плакатах и картинах советских художников. С другой — как «самый человечный человек» из хрестоматийной поэмы «Владимир Ильич Ленин» Маяковского[191], — ипостась крайне важная для оттепельной пропаганды, сделавшей ставку на индивидуальную эмпатию, на суровую недоговоренность и долгие понимающие взгляды. И наконец — как трикстер, лысый живчик, простоватый на вид, но неотразимо лукавый и невероятно проницательный, — тот самый «маленький смешной помощник»[192], которого старательно конструировал сталинский кинематограф в качестве живого modus operandi ВКП(б). Скромный гений в кургузом пиджачке, свернувший клячу истории с наезженного пути и очень вовремя отыгравший роль сакральной жертвы, — обаятельный, картавый и суетливый, на чьем фоне прямая сталинская фигура в лаконичном френче должна была выглядеть как оживший памятник, куда более величественный, чем все гранитные монументы, вместе взятые.

Теперь всем трем этим ипостасям надлежало выйти из сталинской тени и обратиться в новый символ веры, незапятнанный знанием о четверти века сталинского тоталитаризма, — в реинкарнацию исходного большевистского порыва ко всеобщей социальной справедливости и к воплощению «многовековых чаяний простого народа» в жизнь. Тот способ, которым это следовало сделать, тоже перешел к оттепельному кино по наследству от сталинской Ленинианы. Сюжет должен был начаться в самой гуще народной, обозначить неразрешимую проблему, с которой ходоки, в количестве от одного до четырех, отправятся в то средоточие Истории, где трудится гениальный ленинский ум. Ленин обнаружится внезапно, только вместо лампы у этого большевистского джинна будет кипящий хаос живого революционного творчества, размеченный телефонными звонками, стрекотом пишущих машинок и бесконечным мельтешением разнообразно костюмированных фигур, которые будут представлять все мыслимые социальные страты, участвующие в общем празднике прямого исторического действия: солдаты в серых пехотных шинелях, матросы в бушлатах, рабочие в кожанках, интеллигенты в пенсне — и непременная кухарка в красной косынке, уже готовая управлять государством.

Для ходоков этот хаос будет непонятен и непроницаем, в отличие от зрителя, который видел его многократно, на экране, на холсте и на плакатной дешевой бумаге и давно успел выучить правила чтения этого повторяемого из раза в раз ребуса. Ленин отложит все свои неисчислимые заботы, чтобы с ходу вникнуть в проблему, которой мучится простой человек, — казалось бы, крохотную для этого гениального ума, настроенного на космические ритмы. Но тем и уникален Ленин, что для него проблемы мирового масштаба отражаются, как в капле, в каждом маленьком сюжете, — и решаются сразу на всех мыслимых уровнях, объединенных в его лобастой голове единой и покорившейся ему логикой Истории[193].

В итоге фильм строился вокруг двух кульминаций — собственно сюжетной и символической. Символическая, сдвинутая на середину или даже на первую треть картины, обозначала момент инициации протагониста, просветления и приобщения к Высшему Знанию, воплощенному в фигуре Вождя. Сюжетная, как ей и положено, тяготела к финалу и служила для разрядки того эмпатийного потенциала, который зрителем накапливался на протяжении полутора часов экранного времени.

Изначальная недостача, вполне пропповская по своему функциональному предназначению, позволяла зрителю включиться в «мирской» сюжет, «мотивационно прозрачный» и провоцирующий на сопереживание: зрителю всегда хочется, чтобы у персонажа «все получилось». Ключевая роль в реализации пропагандистского «задания», стоявшего перед фильмом, отводилась символической кульминации, которая привязывалась к эпизоду, для внешнего сюжета значимому, но вполне рядовому. Эта промежуточная кульминация перекодировала исходный мирской сюжет о поиске частной истины и определении индивидуальной судьбы в сюжет сакральный, где история конкретного маленького человека становилась воплощением исторического процесса, логику которого